La escuela veneciana

Plaza San Marcos

Venecia, Italia

Venecia asimiló lentamente y de modo muy particular, la renovación plástica producida por los artistas florentinos en el siglo XV. Durante el s. XIV su desarrollo económico se basó en sus amplias relaciones comerciales con las culturas orientales, particularmente China, en menor medida India, y con el decadente Imperio Bizantino a punto de caer bajo la invasión de los turcos. Cuando finalmente, se produce la caída de Constantinopla, Venecia mantuvo buenas relaciones con los otomanos, conservando así abiertas las rutas de la seda para sus barcos y caravanas. La influencia cultural que estas relaciones económicas produjeron, se manifestaba en la profusión de objetos exóticos, pinturas y diseños donde prevalecía la riqueza ornamental y decorativa. Cuando a fines del s.XV comienza a hacerse sentir en Venecia la influencia de la renovación artística e intelectual emanada de Florencia, las poderosas familias vénetas que se alternaban en el gobierno de la ciudad, trazan un plan de renovación de la misma, superficial y escenográfico, que se centra en las fachadas y en el conjunto de la plaza San Marcos.

Jacopo Sansovino
Biblioteca de San Marcos

1536
Venecia, Italia

El edificio más representativo de este "Renacimiento" veneciano fue construído, paradójicamente, por el arquitecto florentino Jacopo Sansovino, quien se supo adaptar perfectamente al espíritu veneciano, inclinado a formas más ricas, ornamentales y sensibles, antes que a la intelectual sobriedad clásica, regida por reglas deducidas del estudio de los monumentos antiguos, tal como había renacido en Florencia. Este edificio, la Biblioteca de San Marcos, en apariencia sencillo, esconde en su diseño de fachada un exquisito entrelazado de órdenes y formas decorativas. En sus dos plantas se superponen columnas dóricas y, arriba, jónicas, según la lógica suporposición aprendida del Coliseo romano; pero los arcos entre columnas, y aquí la innovación de Sansovino, no descansan sobre simples pilares como en el Coliseo, sino sobre otra serie de pequeñas columnas jónicas. Con sus balaustradas, guirnaldas y esculturas coronando el edificio, la fachada adquiere una apariencia similar a la filigrana gótica habitual en los edificios de la ciudad.

Giovanni Bellini
Madona con Santos

1505
Óleo sobre tabla pasado a tela; 402 x 273 cm
Iglesia de San Zacarías, Venecia

Posiblemente haya sido la influencia de los mosaicos bizantinos, junto con la atmósfera de las lagunas venecianas, que parece inundar de una luz radiante la ciudad, y el gusto por el lujo, característico de los venecianos, lo que haya inducido a los pintores vénetos a emplear el color de modo más intenso y brillante de lo que, hasta entonces, lo habían hecho los artistas de otras regiones italianas. Los florentinos se interesaron en mayor medida por el dibujo que por el color. En general, preferían unir en un esquema unitario las figuras y formas de un cuadro, mediante la perspectiva y la composición. No por eso dejaron de utilizar el color en modo exquisito, pero para ellos era como un enriquecimiento adicional a un planteo cuya unidad y armonía había sido lograda con otros recursos. En cambio, para los pintores venecianos, el color fue un recurso fundamental en la estructura compositiva de la obra, y el elemento que dió justa fama al arte veneciano del siglo XVI.

Giovanni Bellini (1431?-1516), fue un famoso maestro, de cuyo taller saldrían los más renombrados pintores del Cinquecento veneciano, como Giorgione y Tiziano. Él es quien enseñará a la siguiente generación de artistas a utilizar los esquemas de color para armonizar el cuadro. En 1505 pintó una Madona con santos como retablo de altar para la Iglesia de San Zacarías. La densidad y riqueza de los colores impresiona vivamente; una cálida luz inunda el ábside en el que la Virgen, sentada en su trono, sostiene al Cristo niño en sus brazos, mientras éste bendice a los fieles. Al pie del trono un ángel toca el violin; a ambos lados las figuras de san Pedro, con su llave y su libro; santa Catalina, con la palma del martirio; santa Lucía y san Jerónimo, el erudito que tradujo la Biblia al latín, representado leyendo un libro. Bellini, aun utilizando una distribución simétrica, tradicional en este motivo iconográfico, logra dar vida a las figuras, otorgándoles diversas características individuales a cada una, como en la vida real. Nada queda de la rigidez con que tantas veces había sido tratado el tema (ver la Madona de Todos los Santos de Giotto); la Virgen y los santos expresan vitalidad sin que se disminuya su carácter sagrado ni su dignidad. La placidez de la escena los baña de vida terrenal y a la vez, los ubica en un mundo superior, bello, fervoroso, por la luz sobrenatural que invade el cuadro.

Giorgione
Venus dormida

ca. 1510
Óleo sobre tela; 108.5 x 175 cm
Gemäldegalerie, Dresde

Discípulo de Bellini, Giorgio Barbarelli o Giorgio da Castelfranco, (1477, Castelfranco - 1510, Venecia), conocido como Giorgione, (que significa "Giorgio el Grande"), fue uno de los más reconocidos artistas venecianos de su época, aunque son sólo cinco las obras que se le pueden atribuir con certeza. Su fama —y su sobrenombre— derivan del hecho de haber iniciado una nueva concepción de la pintura. Fue el primero en dedicarse preferentemente a la realización de cuadros de moderadas dimensiones para coleccionistas privados, en lugar de ocuparse con encargos de clientes públicos o eclesiásticos; sólo hay referencias de dos trabajos de este tipo (hoy perdidos), realizados entre 1507 y 1508: una tela para el Palacio del Dogo y unos frescos en el Fondaco dei Tedeschi. También fue el primero en subordinar el tema a la expresión de estados subjetivos —aunque en ocasiones, sus contemporáneos no comprendían lo que había representado en sus obras—. Creó un tipo de escenas románticas, retratos y paisajes pastorales, que fue inmensamente popular en Venecia, y tuvo gran cantidad de imitadores, algunos de gran calidad. Esto, sumado a la escasez de datos y registros históricos sobre el pintor, hace aun más dificil la elaboración de un catálogo de sus obras.

Giorgione
La Tempestad

ca. 1508
Óleo sobre tela; 82 x 73 cm
Gallerie dell'Accademia, Venecia

La más famosa de sus obras, La Tempestad, resume todos los aspectos característicos de su pintura y que cimentaron la alta valoración que su figura tiene en la Historia del Arte. «Aunque los personajes no están dibujados correctamente, y aunque la composición es un tanto desmañada, se ha logrado claramente una sencilla conjunción mediante la luz y el aire que alientan en el cuadro. (...) y por vez primera, al parecer, el paisaje ante el que se mueven los protagonistas del cuadro no constituye exactamente un fondo, sino que está allí, por sí mismo, como verdadero asunto del cuadro.»1

En 1530, esta pintura fue descripta como "...un pequeño paisaje sobre tela con una tempestad, una gitana y un soldado". Tal es el indescifrable misterio que envuelve al tema que Giorgione se propuso representar en el cuadro. A lo largo de los siglos, muchas interpretaciones han sido dadas pero ninguna es claramente convincente. Quizás aluda a un pasaje de algún poeta clásico o imitador de los clásicos, que eran una fuente muy frecuentada por los artistas venecianos de la época que gustaban representar a la diosa Venus, a las ninfas y temas idílicos y pastorales. Lo cierto es que no sabemos que es lo que nos quiere contar la obra. Pero la importancia de la misma reside en la armonía y unidad conseguida por medio del esquema de color empleado y, con tanta o mayor importancia para el progreso del arte pictórico, por la interrelación de todos los elementos representados. No hay en esta obra cosas y personajes dibujados aisladamente y luego distribuidos en un espacio; Giorgione concibió la naturaleza, la luz, el aire, las nubes, los personajes, el puente, las construcciones, formando un conjunto en el que cada uno de esos elementos asume igual importancia.

Giorgione murió joven, pero su forma de componer fue cabalmente aprendida por otro discípulo del taller de Bellini y colaborador de Giorgione en los frescos del Fondaco dei Tedeschi, Tiziano Vecelio (1485-90? - 1576). Fue el pintor veneciano que mayor fama y admiración gozó en vida; se dice que casi igualaba la de Miguel Ángel. Sus primeros trabajos muestran una clara influencia de sus maestros, pero ya hacia la segunda década del siglo XVI su pintura comienza a independizarse y evidenciar el desarrollo de un estilo personal, más dinámico, con audaces esquemas de composición que rompían con las reglas tradicionales, siempre confiando al color la tarea de restablecer la unidad de la obra. El encargo con el que estableció la enorme reputación que gozaría en el futuro, fueron dos enormes piezas de altar para la iglesia de Santa María dei Frari, en Venecia.

Tiziano
Madona con santos y miembros de la familia Pesaro

1519 - 1526
Óleo sobre tela; 478 x 266 cm
Iglesia de Santa María dei Frari, Venecia

La maestría de Tiziano en el manejo del color le permitía darse el lujo de desentenderse de los esquemas compositivos tradicionales y simétricos para encarar la aventura de crear nuevas composiciones más dinámicas y vitales. Debió ser grande el asombro que causó en sus contemporáneos ver a la Virgen y el Niño desplazados del centro de la composición y los santos tutelares —San Pedro, con la llave (emblema de su dignidad) sobre los peldaños del trono de la Virgen, y San Francisco, al que se reconoce por los estigmas— colocados en forma asimétrica (compárese con la Madona con Santos de Bellini, en esta misma página). La obra retoma la tradición de los retratos de donantes pero innovando también en este aspecto. Esta pintura de altar encargada por la familia Pesaro, era un testimonio de gratitud a la Virgen por la victoria conseguida contra los turcos por Jacopo Pesaro; Tiziano lo retrata a la izquierda del cuadro, arrodillado ante la Virgen, acompañado por un portaestandarte que arrastra a un prisionero turco. San Pedro y la Virgen los contemplan mientras, al otro lado, San Francisco le señala al Niño a los demás miembros de la familia Pesaro, arrodillados en la esquina derecha. Dos gigantescas columnas se elevan por detrás hasta las nubes donde dos ángeles intentan sostener la cruz. La asimetría de la composición hace al cuadro más natural y alegre sin afectar su armonía; es el estandarte con su intenso color rojo el encargado de compensar una distribución de figuras inclinada a la derecha y restituir así el equilibrio. Una idea que hubiera escandalizado a los maestros y críticos de la generación anterior, pero que la maestría de Tiziano demostró su validez, produciendo una lección de pintura que sería tenida muy en cuenta por las siguientes generaciones de artistas, especialmente en el período barroco.

Tiziano
Retrato de Ranuccio Farnese

1542
Óleo sobre tela; 89,7 x 73,6 cm
National Gallery of Art, Washington

Tiziano tuvo una notable fama entre sus contemporáneos como retratista. La naturalidad y la profunda captación de la personalidad que lograba con una aparente sencillez, hizo que los poderosos de la época compitieran entre sí por el honor de ser retratados por él. El joven Ranuccio fue retratado a la edad de 12 años, a pesar de lo cual ya muestra la seriedad de un adulto, consciente de su posición social. Este retrato inicia una larga relación entre Tiziano y la familia Farnese. El abuelo del joven Farsese, el papa Pablo III, fue varias veces retratado por el pintor.

Tiziano
Retrato del papa Pablo III

1548
Óleo sobre tela; 98 x 79 cm
Museo de la Catedral de Toledo

Otro importante aporte de Tiziano a las siguientes generaciones de pintores, fue su técnica de pinceladas sueltas y libres que no perseguían una definición precisa de las formas sino más bien sugerirlas. Se cuenta que solía trabajar directamente sobre la tela, trazando las líneas principales de la composición con pintura o tiza negra. En ocasiones aplicaba la pintura con los dedos; uno de sus discípulos, Palma, contaba que Tiziano, al cambiar los pinceles por sus propios dedos, se comparaba con Dios creando con sus manos al hombre del barro. El estudioso David Rosand afirma: «En el "Rapto de Europa" la pintura está aplicada con una diversidad fundamentalmente mimética; va desde las texturas de las pinceladas secas que dejan visible la trama del lienzo en el paisaje lejano, hasta el más grueso empaste de la princesa y del toro, y las pinceladas con aguadas de color de las escamas del pez del primer término. Las carnaciones de Europa parecen llevar la huella de los dedos del pintor tanto como las de su pincel.» En su biografía del pintor, Vasari señaló que el resultado de esta técnica eran cuadros que "parecían vivos", añadiendo que la supuesta espontaneidad de la factura era engañosa, pues la técnica de Tiziano era en realidad extremadamente laboriosa.

Tiziano
Venus de Urbino

1538
Óleo sobre tela; 119 x 165 cm
Galleria degli Uffizi, Florencia

En la producción de Tiziano son también numerosas las obras de tema mitológico. En la "Venus de Urbino", si bien la pose recuerda la "Venus Dormida" de Giorgione, su intención está alejada de la representación idealista de la belleza femenina de ésta última. La obra de Tiziano suele interpretarse como una alegoría del amor marital. Fue pintada para Guidobaldo della Rovere, heredero del duque de Urbino, quizás en relación a su casamiento con Giuliana Varano. Los diversos detalles de la composición, la leve malicia de la expresión de la joven Venus, con sus bucles y el cuidadosamente estudiado movimiento de su brazo, la sábana magistralmente pintada, el pequeño perro (símbolo de la fidelidad) perezosamente dormido, las criadas al fondo revolviendo en un baul y el mundo apareciendo a través de la ventana, dan a esta composición un aire de intimidad doméstica, cálida, humana y muy real.


1 — Ernst Gombrich, La Historia del Arte contada por E. H. Gombrich; Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1999.