Neoclasicismo
(y otros "neos...")



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Antonio Canova
Psique reanimada por el beso del Amor

1793
Mármol; 155 x 168 x 101 cm

A partir de la segunda mitad del siglo XVIII y hasta la primera del XIX, predomina en Europa una forma de representación plástica y un estilo arquitectónico, el "Neoclasicismo", que trata de recrear las formas de la antigüedad greco-romana, surgiendo como reacción a la desbordada fantasía y frivolidad del "Rococó". Siendo el arte clásico una forma racional de representar la realidad y buscar una belleza ideal, definiendo reglas y sistemas de proporciones (recuérdese el "canon" de Policleto y los "órdenes" de la arquitectura greco-romana), el neoclasicismo expresaba el racionalismo dominante en una época de grandes transformaciones, que se ha dado en llamar "la edad de la razón" y se constituía en el lenguaje artístico más adecuado para representar la ideología de una ascendente burguesía que motorizaba simultaneamente la Revolución Francesa y la Revolución Industrial, y poco después, la restauración imperial napoleónica; ideología presidida por una inquebrantable fe en la razón y el orden social como bases para un progreso continuo.

Escultura



Antonio Canova
Ninfa durmiente

1820
Mármol

Antonio Canova, uno de los más renombrados escultores italianos neoclásicos, nació en Possagno, junto a Bassano (Treviso) el 1 de noviembre de 1757 y murió en Venecia un 13 de octubre de 1822. Hijo de una familia de canteros y picapedreros, desde niño aprendió el laboreo de materiales petreos y a los 17 años abrió un taller de escultura en Venecia, realizando obras de estilo más bien barroco.

Antonio Canova
Paulina Bonaparte

1807
Mármol

Luego de una estadía de tres años en Roma, donde recibe la influencia de las obras de Bernini, su estilo se va depurando hasta llegar al clasicismo de su época más madura que cristaliza en las obras realizadas entre fines del siglo XVIII y comienzos del XIX. En 1802 es llamado a París para retratar a Napoleón y a su familia; estas obras serán las que le darán su mayor fama. Aparte los varios bustos del corso, acomete en 1805 su estatua colosal, desnuda y heroica, que no se fundió en bronce hasta 1811 y que hoy puede verse en el centro del patio de la Pinacoteca Brera, de Milán. Se trata, sin duda, de una obra maestra. Napoleón, en pie, se apoya en una larga lanza con la izquierda y muestra en la derecha una figurilla de Niké alada. Nada hay que objetar a la cabeza, que es la de un Napoleón un tanto idealizado; pero el fuerte, atlético y bien proporcionado desnudo no guarda ninguna relación con el del retratado que sabemos era rechoncho y poco airoso. Realizó también dos excelentes retratos de tendencia clásica, de la madre y de la esposa del emperador, pero la más hermosa obra de esta serie es, sin duda, el desnudo recostado de Paulina Bonaparte, princesa Borghese. Conocida por su frivolidad, ignoramos si su belleza era de tal magnitud como la presenta el retrato de Canova; probablemente sea otra idealización. Canova fue un gran trabajador del mármol, hizo más de 176 obras, como su padre y abuelo la fueron de la piedra, y poseía medios propios, a no dudar, aprendidos por tradición, sobre cuál era el mejor trato de esta materia, como el de, una vez concluida cada escultura, lijarla con piedra pómez y aplicarle una lechada de cal y ácido que proporcionaba una especial calidad de cosa viva a la superficie esculpida. Canova nunca guardó el secreto de estos métodos y los comunicaba a todos sus jóvenes colegas, discípulos o no, debiendo señalarse su buena amistad para con los escultores españoles neoclásicos pensionados en Roma.

Pintura



Jacques-Luis David
Muerte de Marat

1793
Óleo sobre tela; 165 x 128.3 cm

La Revolución Francesa dio un impulso enorme al interés por la historia y a la pintura de temas históricos. Los revolucionarios franceses se sentían como griegos y romanos vueltos a nacer, y su pintura, tanto como su arquitectura, reflejaba esa admiración por lo que se conocía como «la grandeza de Roma». Jacques-Louis David (1748 - 1825), fue el más importante de estos artistas neoclásicos, siendo el pintor oficial del gobierno revolucionario y quien diseñó los trajes y decorados para exposiciones de corte propagandístico de la Revolución, como el Festival del Ser Supremo, donde Robespierre ofició de sumo sacerdote. Los artistas se veían como testigos de momentos decisivos en la historia del hombre y, por lo tanto, consideraban que estos acontecimientos eran tanto o más dignos de su pincel que los del pasado. Cuando uno de los líderes de la Revolución, Marat, murió asesinado, David pintó esta obra presentandolo como un mártir sacrificado por su causa. El estudio del arte clásico le había enseñado a modelar los músculos del cuerpo para otorgar al personaje un aspecto noble y bello; a prescindir de todo detalle superfluo y a componer con sencillez su asunto; logró así una imagen heroica y a la vez fiel a los hechos, casi como un reporte policial.

Jean Auguste Dominique Ingres
Bañista de Valpinçon

1808
Óleo sobre tela

Uno de sus más aventajados discípulos fue Jean Auguste Dominique Ingres (1780 - 1867), que ingresó a su taller a la edad de 17 años. A los 21, obtiene su primer galardón: el Prix de Roma, que consistía en una beca de estudios en Roma. La crisis de la economía francesa le impide usufructuar el premio hasta seis años más tarde. Para ese momento ya era un pintor prestigioso y había realizado un retrato de Napoleón Bonaparte, que, sin embargo, no fue bien recibido. Luego de su estadía en Italia, el éxito vuelve a sonreirle. Napoleón le encarga la decoración de su palacio en Roma y la catedral de su ciudad natal le encargó un óleo, "El Voto de Luis XIII", con el que obtiene un rotundo triunfo. Los siguientes diez años serán de gloria y reconocimiento público. Pero la fama no dura mucho; la envidia de sus colegas y la incomprensión hacia sus nuevos trabajos le impulsan a regresar a Italia, donde es nombrado director de la Escuela Francesa en Roma. Cuando muere a los 87 años, es un artista consagrado.

Su fama está cimentada en una técnica impecable según los preceptos académicos, en sus condiciones de excepcional retratista, capaz de captar lo esencial de una personalidad, y en sus magistrales desnudos, en los que revela una profunda naturaleza sensual. En el momento del auge neoclásico en el arte europeo, él, que siempre fue fiel a los principios de esta corriente, aprendidos de su maestro J.L. David, fue, sin embargo, criticado por sus diseños en los que introducía una deformación expresiva de la figura humana. Los críticos llegaron a afirmar que el cuerpo elongado de "La gran odalisca" se debía a que tenía tres vértebras de más.

Jean Auguste Dominique Ingres
La gran odalisca

1814
Óleo sobre tela

Perfeccionista obsesivo, para cada obra dedicaba largo tiempo a trazar decenas, a veces cientos, de dibujos preparatorios; para los temas históricos investiga y recoge material de diversas fuentes documentales. Uno de sus murales, la "Edad Dorada", le insumió cinco años de preparación y más de medio millar de bocetos y dibujos previos. Por otra parte, sus alumnos comentaban la velocidad con la que podía pintar, una vez que la etapa de preparación había concluido. Como profesor, Ingres insistía en la importancia del trazo y la relación forma-contenido como base de la pintura. Muchos artistas envidiaron la perfección técnica de Ingres, respetaban su maestría pero no compartían sus puntos de vista ni los principios neoclásicos de los que fue el más destacado representante. Todos sus adversarios se agruparon en torno a la figura de Eugène Delacroix (1768 - 1863).

Delacroix y el "Romanticismo"

Ferdinand Víctor Eugène Delacroix
La libertad liderando al pueblo

1830
Óleo sobre tela; 260 x 325.5 cm

Delacroix no aceptaba las normas de la Academia, la insistencia en la corrección del dibujo y la constante imitación del pasado greco-romano. Consideraba que el color era mucho más importante que el dibujo y la imaginación más valiosa que la racionalidad. Mientras los neoclásicos admiraban a Rafael, Delacroix y sus seguidores preferían a los venecianos y a Rubens. Estaba harto de los temas cultos que la Academia decretaba que debían pintarse, así que en 1832 viajó al norte de Africa para estudiar el brillante colorido y los ornamentos del mundo árabe. Al presenciar en Tánger torneos a caballo, escribió en su Diario: «Desde el primer momento se encabritaban, y luchaban con una furia que me hizo temer por sus jinetes, pero era magnífico para pintarlo. Estoy seguro de que he sido testigo de una escena tan extraordinaria y fantástica como las que... Rubens podía haber imaginado.»

Ferdinand Victor Eugène Delacroix
Caballos peleando en el establo

1860
Óleo sobre tela; 64.6 x 81 cm

Ferdinand Victor Eugène Delacroix
Fanáticos en Tánger

1837 - 1838
Óleo sobre tela; 97.8 x 131.3 cm

Esta oposición de Delacroix al neoclasicismo, se enmarca en las corrientes del pensamiento romántico que, por esa época, inundan Europa con ideas de libertad, individualismo, un rechazo al materialismo y a las lamentables consecuencias sociales de la Revolución Industrial, y una búsqueda de la identidad nacional, anteponiendo a la racionalidad neoclásica, la expresión de los sentimientos, la pasión, el amor y la muerte. Esta corriente de ruptura con la tradición, con el orden anterior y con la jerarquía de valores culturales y sociales establecidos desde el siglo XVII y XVIII, cuyo fundamento filosófico debe encontrarse en las ideas de la Ilustración, Locke, Diderot, Rousseau y otros, se manifestó en ideologías políticas y sociales y, como no puedía ser de otro modo, en todas las artes. Y en la pintura, es Delacroix el principal exponente. Su adhesión a las ideas liberales y nacionalistas se refleja en obras como La libertad guiando al pueblo de 1830, una alabanza de la revolución que en ese año derrocó a los Borbones del trono francés. Lo que sorprende de su cuadro es su falta de idealización. Los revolucionarios y la misma libertad aparecen tratados como gente común, lejos del heroísmo elegante o clásico con que la temática histórica era tratada hasta entonces.

Arquitectura


Alexandre-Pierre Vignon
Iglesia de la Magdalena

1807 - 1845; París, Francia

El panorama de la arquitectura del siglo XIX, comparado con la pintura y la escultura, se presenta con una mayor variedad de opciones estilísticas. La arquitectura Neoclásica recibió un importante aporte de los descubrimientos arqueológicos y, en general, del avance en el conocimiento de la antigüedad clásica, y fue durante la segunda mitad del siglo XVIII, el único estilo posible para los grandes edificios estatales o privados. Pero en el siglo XIX, en lo que a arquitectura se refiere, se empieza a ver el pasado greco-romano como una entre varias opciones estilísticas posibles; en Francia, Alemania e Inglaterra -aunque no sólo en ellos-, un renacimiento gótico encarna bajo las formas del pasado medieval, el pensamiento romántico y nacionalista de la época. Tampoco fueron estos dos estilos, el Neoclásico y el Neogótico, los únicos que se disputaban las preferencias del público y de los clientes oficiales o privados. En la búsqueda de originalidad y de variedad, la arquitectura y el diseño de interiores, mobiliario y objetos de uso, se valió de todos los estilos históricos europeos; de estilos más exóticos como el egipcio, hindú o chino; o creando nuevas alternativas híbridas que combinaban elementos y detalles de diversos estilos, como el "viejo inglés" o el "reina Ana". Sin embargo, no todo fue buscar referentes formales en el pasado, también la Revolución Industrial se expresó en una arquitectura de hierro y vidrio que encontró en las grandes exposiciones industriales internacionales un campo propicio para demostrar las nuevas tecnologías aplicadas a la construcción.

Charles Percier
Arco de Triunfo del Carrousel

1806 - 1808; París, Francia

Jean-François Chalgrin
Arco de Triunfo de l'Etoile

1806 - 1837; París, Francia

Bajo justificaciones ideológicas diversas se trata de disimular lo convencional y arbitrario de la elección de estilo. Del estilo Neoclásico (con sus variantes: neogriego, tomado por Jefferson como símbolo de la democracia, y neoromano, tomado como símbolo del Imperio por Napoleón) se pueden encontrar ejemplos en todas las ciudades importantes de Europa, desde San Petersburgo a Londres. Quizás los más destacables sean "la Madeleine" de Alexandre-Pierre Vignon, en París, un "Partenón" pero de orden Corintio, que cambia la contenida escala humana de la arquitectura griega clásica por la monumentalidad del templo cristiano medieval; el "Arco de Triunfo del Carrousel", a imagen y semejanza del Arco de Constantino en Roma; otro "Arco de Triunfo" en la Place de l'Etoile, también en París, que fuera hecho levantar por Napoleón en conmemoración de sus triunfos, y cuyo proyectista eligió como modelo el Arco de Tito (aunque no lo siguiera con la fidelidad arqueológica de Percier); o el "Museo Británico" de Londres, diseño de Sir Robert Smirke, comenzado en 1823 y terminado en 1847.

Además de estos ejemplos, y tantos otros más, inspirados en la antigüedad greco-romana, otros arquitectos, menos ideólogos y más proclives a satisfacer los gustos del cliente, preferían inspirarse en el Renacimiento italiano, utilizando sus elementos formales con la mayor libertad para adaptarse a los más diversos tipos de edificios. Ejemplo de esta opción son las obras del inglés John Nash: Crescent Park, Chester Terrace y Regent's Street, o las de su compatriota Charles Barry que, sin embargo, debe realizar la nueva sede del Parlamento inglés en estilo Neogótico, por exigencia de las bases del concurso de proyectos que ganó con un diseño de planta neoclásica, revestido interior y exteriormente con detalles neogóticos por su colaborador A. W. N. Pugin. Es que para los pueblos del norte de Europa, cuyos orígenes como nación comienzan a gestarse a la caida del imperio romano, la tradición clásica les es ajena y el gótico es la primera referencia estilística histórica propia que encuentra el romanticismo en su búsqueda de elementos que constituyan sus respectivas identidades nacionales. Así, para Pugin, el gótico es la arquitectura del catolicismo; John Ruskin en cambio, pensador anticatólico militante, impulsaba el uso del estilo neogótico considerándolo la esencia del protestantismo, el ideal de una sociedad trabajadora y feliz. Desde una posición ideológica y religiosa distinta, para el francés E. Viollet le Duc, liberal y libre pensador, el gótico era el único sistema racional de construcción.

Charles Barry y A.W.N.Pugin
Parlamento Inglés

1836 - 1868; Londres, Gran Bretaña

Con variada justificación ideológica, los elementos formales exteriores del gótico: el arco apuntado, la marcada verticalidad de ventanas, torrecillas y pináculos, y las filigranas decorativas del gótico florido, son adaptados a fachadas e interiores de todo tipo de edificios, grandes o pequeños, públicos o privados. Se conforma así, todo un movimiento neogótico, opuesto artística e ideológicamente al neoclasicismo, generándose una fuerte polémica entre los partidarios de uno u otro estilo, especialmente en Francia, donde la Academia y l'Ecole des Beaux Arts, rechazan violentamente todo lo que no sea de inspiración greco-romana, bajo el argumento de que es el producto de la imitación de modelos lejanos en el tiempo. Los arquitectos Viollet le Duc y J. B. A. Lassus, que desde 1838 trabajan en la restauración de diversos edificios góticos como la Sainte Chapelle o Saint-Germain-l'Auxerrois y desde 1845, en Notre Dame de París, responden que el Neoclásico es igualmente una imitación de modelos más lejanos aun y, además, correspondientes a climas menos rigurosos que los del norte de Europa. El teórico J. Ruskin, en el prólogo de su libro "Seven Lamps of Architecture", en 1855 escribe: «No me cabe la menor duda de que el gótico septentrional del siglo XIII es el único estilo que se adapta a los trabajos modernos, en los países nórdicos.»

Eclecticismo

J. P. Bentley
Catedral de Westminster

1895 - 1903; Londres, Inglaterra
Inspirada en el estilo bizantino de Santa Sofía y de la Catedral de San Marcos en Venecia, con una torre campanario similar al campanario del Duomo de Siena.

Este debate entre dos diferentes estilos tomados del pasado, puso en evidencia el caracter convencional y meramente formal con que se estaban empleando esos y otros estilos y demostró que, en realidad, la eleción de uno u otro para un edificio dado, dependía del gusto personal y/o de la ideología del proyectista, del cliente, o de ambos. Los sectores nuevos de las ciudades se fueron tornando eclécticos al acumular edificios de diferentes estilos; los arquitectos se tornaron eclécticos en su práctica, pues un mismo profesional era capaz de realizar un edificio neoclásico para un cliente y uno neorenacentista o neogótico para otro, llegando a convertirse en verdaderos eruditos en cuestiones de estilo. De allí al "edificio ecléctico" en cuya composición se integraran motivos formales de diversa procedencia estilística, había un sólo paso y pronto fue dado. Pero el eclécticismo como estilo tiene un riesgo: no tiene reglas como los estilos definidos del pasado, todo depende del talento del proyectista; pueden producirse obras imponentes como la Ópera de París, obras regulares, o mezclas de dudoso gusto que la crítica ha dado en denominar "pastiches".

Charles Garnier
Ópera de París

1861 - 1875


Un teatro complejo y excelentemente resuelto, es considerado la obra cumbre entre los grandes teatros neobarrocos europeos y también del eclecticismo arquitectónico de la segunda mitad del siglo XIX. Interna y externamente decorado y ornamentado con elementos estilísticos derivados del Renacimiento Italiano, especialmente veneciano y genovés, combinados con motivos franceses de la época de Luis XIII y Luis XIV, recubriendo totalmente la estructura de hierro del edificio. Se destaca la notable escalera de tres ramas del foyer.


Charles Garnier
Ópera de París

1861 - 1875
Maqueta en corte longitudinal.

Un fenómeno característico del siglo XIX fue la separación entre la forma arquitectónica y la técnica constructiva del edificio. Hasta el siglo XVII y XVIII, la forma y la técnica de construcción constituían un sistema único en el que ambas se correspondían mutuamente. En el Partenón, el Panteón romano o en la catedral gótica, la forma expresa la técnica empleada -mampostería de piedra-, deriva de las características de esa técnica y, especialmente en el caso del gótico, las lleva al límite de sus posibilidades. La arquitectura renacentista y barroca no cambia esta unidad entre forma y construcción. En cambio, los avances tecnológicos de la Revolución Industrial incorporaron la tecnología del hierro colado a la realización de las estructuras edilicias, quedando para la arquitectura la función de decorar y cubrir esas estructuras, concepto que rompe la unidad de forma y técnica y que fue bastante generalizado entre los arquitectos de la época. Las estructuras de perfilería de hierro ya se habían comenzado a utilizar en puentes o como refuerzo de la arquitectura convencional, desde la segunda mitad del siglo XVIII; la combinación de hierro y cristal se utilizó ampliamente en las estaciones de ferrocarril de ciudades de toda Europa, conformando amplias bóvedas que cubrían los andenes, en tanto que delante de las mismas, y tapándolas para ocultar su vista desde la calle, se erigían edificios neoclásicos para albergar el hall y las demás dependencias de la estación. Y los mismos edificios comenzaron a ser levantados con estructuras de hierro recubiertas en piedra o ladrillo con la forma estilística elegida.

Joseph Paxton
Palacio de Cristal

1851; Londres, Inglaterra

Uno de los primeros intentos de restablecer la unidad de la forma y la tecnología de construcción del edificio, fue el Palacio de Cristal, proyectado por Joseph Paxton, un constructor de invernaderos, para albergar la primera Exposición universal de productos industriales realizada en Hyde Park, Londres, en 1851. Totalmente construido en hierro y vidrio, con elementos prefabricados en taller y montados en el lugar en solo cuatro meses, cubre un espacio rectangular de 550 m de largo por 21.5 m de ancho. Totalmente recuperable y transportable, al término de la exposición fue desarmado y vuelto a montar en Sydenham, donde permaneció hasta que fuera destruido por un incendio en 1937.

El edificio causó un impacto enorme. Grabados reproduciendo diversas vistas del mismo, exteriores e interiores, recorrieron toda Europa; fue comentado por toda la prensa europea. El "Times" escribió: «Un orden arquitectónico enteramente nuevo, que produce los efectos más maravillosos... acaba de nacer para la realización de un edificio.»; y un emigrado alemán, L. Bucher, escribe ese mismo año: «...la impresión de quienes lo vieron fue de tanta romántica belleza que los grabados con reproducciones del Palacio llegaron hasta las granjas de lejanos pueblos alemanes. Considerando este primer edificio sin necesidad de sólida fábrica, (se refiere al uso de piedra o ladrillo) los observadores no tardaron en comprender que las reglas por las que se juzgaba hasta entonces la arquitectura habían dejado de ser válidas.»

Joseph Paxton
Palacio de Cristal

1851; Londres, Inglaterra
Grabado de la época mostrando una vista interior, con los grandes árboles, existentes en el lugar, que quedaron incluidos dentro del edificio.

Gustave Eiffel
La Torre Eiffel

1889; París, Francia.
Elevada con motivo de la Exposición Universal de París de ese año, con sus 300 metros de altura, se ha convertido en el símbolo de la ciudad.

A partir de esta primera exposición de Londres, las Exposiciones Universales donde las industrias de los países más avanzados concurrían a exponer sus últimas realizaciones, se suceden durante toda la segunda mitad del siglo XIX, en las principales ciudades de Europa, América del Norte y Australia. La tecnología del hierro es siempre el recurso obligado para la realización de los pabellones de exposición, por sus posibilidades para cubrir grandes espacios, su economía y rapidez de montaje. Será la Gran Exposición Universal de París de 1889, centenario de la toma de la Bastilla, la que produce las dos obras que se constituyen en el máximo exponente de esta arquitectura del hierro (o "arquitectura de los ingenieros" como se la ha llamado): La Galería de las Máquinas y la Torre Eiffel. La primera, un pabellón de 115 x 420 metros, cubierto por arcos sin apoyos intermedios, fue proyectado por Ch.L.F. Dutert y los ingenieros Contamin, Pierron y Charton; en su momento provocó asombro y admiración por su tamaño y la audacia de las soluciones técnicas adoptadas, además de comentarios de todo tipo, no todos favorables. Fue desmantelada en 1910, por lo que sólo podemos tener una idea de ella a través de fotografías e ilustraciones de la época.

La segunda gran estructura de hierro de esta exposición, puede aun ser vista y visitada. La Torre Eiffel, que lleva el nombre de su constructor, el ingeniero Gustave Eiffel, aunque el desarrollo del proyecto fue encargado por él a dos ingenieros empleados en su empresa, Nouguier y Koechlin, y la parte arquitectónica se debe al arquitecto Sauvestre. Es una torre de 300 metros de altura y 7000 toneladas de peso, que permaneció hasta 1930 como el edificio más alto del mundo. Erigida como símbolo de la Exposición y de la potencia industrial francesa, su construcción fue duramente criticada por casi 300 artistas plásticos, arquitectos y escritores en una famosa carta firmada, entre otros, por Maupassant, Zola, Charles Garnier, Lecompte de Lysle. Hoy es el símbolo de la ciudad, visible desde casi todos sus barrios, y brinda la más espectacular vista de París desde su mirador en la tercera plataforma.

Con la Exposición de París culmina el ciclo de la tecnología del hierro en la arquitectura habiendo alcanzado el máximo de sus posibilidades. En los dos últimos decenios del siglo, una nueva tecnología, el hormigón armado, se va desarrollando e imponiendo por su economía y mayores posibilidades para expresar las necesidades de una nueva arquitectura que se plasmará en los primeros decenios del siglo XX.



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