La Escultura en la Grecia Antigua

Kuro del Asclepieion de
Paros, ca. 540 a.C.,
Marmol, h=130 cm
Musée du Louvre, Paris
Fotografía: Wikipedia (Dominio Público)

l derrotero seguido por los escultores griegos desde sus comienzos en el denominado Período Arcaico hasta el final del Período Helenístico es apasionante. No es que no existiera escultura con anterioridad en el territorio que constituye la Grecia actual, pero se considera que la "helenización" completa de ese territorio se produciría a partir del siglo VIII a.C., una vez concluidas las culturas precedentes —egea, cicládica, minoica y micénica— y atravesada la Edad Oscura. Comienza entonces la elaboración de la cultura propiamente griega de la que todo Occidente es deudor. Y, en el arte, con el cuerpo humano como protagonista principalísimo.

Se ha dicho (ver Grecia, pág. 1 de estos Apuntes) que ese derrotero va desde una reproducción rígida y esquemática de la figura humana, inspirada en el arte egipcio con sus reglas inamovibles por milenios, hasta una reproducción naturalista de una belleza idealizada. Para lograrlo los artistas griegos cambian el conocimiento, la base del arte egipcio, con lo que ven sus ojos. Me voy a permitir reproducir más abajo los ejemplos presentados en la página arriba citada, porque me parece lo que mejor explica esta "revolución" del arte griego: el descubrimiento de las formas naturales.

Estos kuros o kouros —los lingüistas aseguran que la traducción correcta del griego al español es kuros, pero en muchas notas y bibliografía sigue apareciendo como kouros— eran esculturas funerarias o votivas, generalmente de jóvenes aristócratas, que se colocaban en las tumbas, en cuyo caso llevaban en el pedestal, el nombre del difunto conmemorado, o se consagraban a un dios a modo de asistentes. Representaban a un hombre joven, desnudo, con los puños cerrados, de frente y con el pie derecho retrasado, con el pelo largo y trenzado a la manera cretense, su piel coloreada de marrón. En el rostro una sonrisa, más o menos esbozada, como única expresión.

Sobre los Hermanos Cleobis y Biton, E. H. Gombrich apunta que la obra:

«...demuestra que (los escultores griegos) habían estudiado los modelos egipcios, y aprendieron de ellos (...) a señalar las divisiones del cuerpo y de los músculos que las sujetan entre sí. Pero también muestra que el artista que hizo estas estatuas no se hallaba contento con obedecer una fórmula por buena que fuera, y que empezaba a realizar experiencias por sí mismo. Evidentemente, se hallaba interesado en descubrir el aspecto real de las rodillas. Acaso no lo consiguió por entero; (...) lo cierto es que decidió tener una visión propia en lugar de seguir las prescripciones antiguas.» ^[1]

Kuros, ca. 590-580 a.C.
Vista posterior
Fotografía: Metropolitan Museum of New York

Y esa actitud será la que mantendrán los escultores griegos durante todo el siglo VI a.C. Valerse de sus ojos para lograr una representación natural del cuerpo humano. En el siglo V a.C. llegarán a una expresión natural de belleza idealizada para, a partir del siglo IV a.C. lograr un naturalismo realista que exprese individualidades. El segundo "kuros", exhibido en el Metropolitan Museum of New York, fue realizado pocas décadas después de los "Hermanos Cleobis y Biton". Persisten en él las características arcaicas generales, pero se advierte un manejo de las proporciones mejorado. Nuevamente las rodillas y los codos (ver vista posterior) ocupan el interés del escultor, así como también intenta definir la musculatura de las pantorrillas y, más torpemente, los omóplatos.

El tercer kuros arriba presentado, datado a finales del Período Arcaico, muestra cuanto avanzaron los escultores griegos a lo largo del siglo VI a.C. en su búsqueda de las formas naturales. El cuerpo, de 1,95 m de altura, adopta una forma menos rígida, con una representación más realista de los detalles en el tratamiento del cabello (ya no es el pelo estilizado y con forma de cuentas del kuros anterior), los brazos se alejan de los flancos, y el tendón y el hueso de la rodilla y la espinilla se hicieron más realistas así como la definición de los distintos músculos. Sin embargo, a pesar de las formas y detalles naturalistas, la figura aún se presenta de manera frontal y algo hierática. El paso final en esta secuencia de kuroi para crear una figura de aspecto natural fue cambiar la postura. Dar ese paso marcó la transición del período Arcaico hacia el período Clásico, y se dió con el Doríforo del escultor Policleto.

Áuriga de Delfos, ca. 474 a.C.
Bronce, h=1.80 m
Museo Arqueológico de Delfos
Fotografía: Internet - Dominio Público

Áuriga de Delfos
Cabeza, detalle

os estudiosos hablan de un "Estilo Severo" como etapa de transición entre los períodos Arcaico y Clásico, que correspondería a las obras realizadas aproximadamente durante la primera mitad del siglo V a.C. Por su datación alrededor del año 474 a.C., el Áuriga de Delfos corresponde a este estilo en el que perduran algunas características arcaicas.

Sabemos que los artistas griegos no buscaban reproducir las facciones de la persona que debían representar, sino que, basados en su conocimiento de la forma humana, lograban una imagen natural de un ser humano, de gran belleza, pero cuyos rasgos no podían asimilarse a ningún ser real pues se eliminaban todas las imperfecciones y rasgos que individualizan el rostro de cada persona, para lograr un ideal de belleza perfecta. En particular, es característico de este propósito el llamado "perfil griego", que une la frente y la nariz en una línea casi recta.

El Áuriga de Delfos, hallado en 1896 durante unas excavaciones arqueológicas en el santuario de esa ciudad, fue realizado para el tirano Polizalo de Gela, en conmemoración a su victoria en los Juegos Píticos que se celebraban en Delfos, en honor del dios Apolo. Formaba parte de un conjunto representando a la cuádriga con sus caballos (cuatro o, tal vez, seis) y un mozo de cuadra, de los que se hallaron escasos fragmentos. Esculturas de este tipo eran encargadas por los triunfadores en los grandes juegos deportivos organizados por los griegos. Tales certámenes tenían más que ver con las creencias y los ritos religiosos populares, que con el espíritu deportivo como es entendido y prácticado en la actualidad. Los participantes pertenecían a las principales familias griegas, y los vencedores eran considerados como hombres favorecidos por los dioses con el don de la victoria. De tal modo que, para conmemorar la gracia recibida de los dioses, los ganadores encargaban una estatua con su efigie a los artistas más renombrados de la época. En Delfos se han encontrado gran cantidad de pedestales de estas estatuas que, al ser de bronce, desaparecieron por la causa ya explicada.

Aunque a primera vista no presenta diferencias con la rigidez de los kuroi y korei de la estatuaria arcaica, mirando con atención se advierten los elementos que alejan a esta figura de aquellos. El naturalismo aún no está completamente conseguido, la mano que se conserva y los pies son algo desproporcionados, pero la escultura ya no es un solo bloque simétrico, los pies están oblícuos, los brazos se separan del cuerpo, el torso está levemente torsionado hacia la derecha y la cabeza gira levemente en igual dirección, esta torsión se manifiesta en el juego de los pliegues de la túnica, ceñidos en la cintura y sueltos en el torso, los cabellos están realizados con una estilizada naturalidad; los ojos, que nos parecen tan inexpresivos en las estatuas de marmol, estaban realizados con piedras de color y los labios estaban ligeramente sobredorados, todo lo que enriquecía y daba viveza al rostro. La típica sonrisa arcaica ha desaparecido, dando lugar a una expresión seria y concentrada. Pero su postura aun es muy estática, lejos de la que adoptaría un conductor de cuadrigas en acción.

Kalamis (atribuído), Poseidón de Artemisión
460 a.C.; Bronce, Museo Arqueológico Nacional, Atenas
Fotografía: Ricardo André Frantz (User:Tetraktys) [CC BY-SA 3.0 or GFDL], from Wikimedia Commons

Poseidón de Artemisión, Detalle
Fotografía: Internet

Encontrado en un barco naufragado entre el s. I a.C y el s. I d.C., cercano a la costa del cabo Artemisión, en la isla de Eubea, el Poseidón de Artemisión ha sido datado hacia el año 460 a.C., por lo que se lo hubica dentro del "estilo Severo". Sin embargo es claro que estamos ante una obra que tiene muy poco de tal estilo y, en cambio, está mucho más próxima a lo que vemos en los trabajos de escultores como Mirón o Policleto, maestros claramente definidos dentro del clasicismo griego.

La obra representa a Poseidón lanzando el tridente, atributo iconográfico del dios de los mares. Aunque esta interpretación está en discusión; hay expertos que sostienen que podría ser Zeus lanzando un rayo. Más incierta aun es la atribución al escultor Kalamis, cuyas obras se han perdido y solo se conocen algunas copias o imágenes en monedas. Mide 2.10 m de alto, tamaño que los griegos empleaban para las representaciones de dioses, (los héroes los realizaban de alrededor de 1.90 m y los seres humanos cerca de 1.80). El motivo da al escultor la escusa para plasmar la belleza y gallardía del desnudo varonil con una minuciosa representación de la musculatura, al tiempo que reflexiona sobre cómo veían los griegos a los dioses. La composición es sumamente equilibrada y armoniosa; se ha abandonado la rigidez y hieratismo arcaico, se insinúa la acción de arrojar algo, pero aun de forma algo contenida, sin la dinámica e intensidad que podría habersele dado. Se considera una obra procedente de un taller del Peloponeso.

Mirón, famoso escultor ateniense del siglo V a.C., es el autor de "El Discóbolo", —el "lanzador de disco"— un bronce desaparecido que sólo conocemos a través de copias romanas en mármol (con el agravante de que hay varias copias con leves diferencias entre ellas; por lo que es dudoso saber cual es más fiel al original). Un joven atleta ha sido representado en el momento de lanzar el disco, un deporte que integraba los juegos que se celebraban en distintas ciudades de Grecia. Mirón lo capta en el momento cúlmine del movimiento, el instante en el que, luego de tomar la posición de lanzamiento, el atleta se detiene, concentra toda su fuerza y tensión para realizar, finalmente, el lanzamiento.

Mirón, Discóbolo, ca. 450 a.C.
Copia romana en Mármol, h=155 cm
Museo Nacional Romano "Palazzo Massimo alle Terme"
Fotografía: Internet - Dominio Público

Mirón, Discóbolo, ca. 450 a.C.
Copia romana reducida en Bronce
Glyptothek, Munich
Fotografía: No machine-readable author provided. MatthiasKabel assumed (based on copyright claims). [GFDL, CC-BY-SA-3.0 or CC BY 2.5], via Wikimedia Commons

Mirón, Discóbolo, ca. 450 a.C.
Copia romana en Mármol
Museo Británico, Londres
Fotografía: British Museum [GFDL, CC-BY-SA-3.0 or CC BY-SA 2.5] Museo Británico

Tal es la impresión que causó esta obra que, según se cuenta, en 1896 al reiniciarse los Juegos Olímpicos en la era moderna, los primeros atletas que participaron en la disciplina lanzamiento de disco intentaban copiar la posición que tenía la escultura para desarrollar la técnica de lanzamiento. No resultó ser la más eficiente y, con el tiempo, se fue perfeccionando hasta lograr una técnica que procurara un mejor desempeño. Es que el Discóbolo es una obra de arte y no la fotografía de un lanzamiento. No sabemos cómo lanzaban el disco los atletas griegos, lo que si es seguro que a Mirón, para su propósito, no debió importarle demasiado. El escultor buscaba producir una acabada sensación de movimiento y para ello se valió de su personal reinterpretación de las normas de la tradición egipcia. Mirando detenidamente advertimos que Mirón esculpió el tronco de frente, las piernas y brazos de perfil; es decir, compuso un cuerpo humano en base a sus partes más características, tal como lo hacían los pintores egipcios. Pero la norma que en Egipto resultaba en una rígida postura, en Mirón resulta en una natural representación de un cuerpo en movimiento. De este modo Mirón incorpora a la escultura el movimiento, tal como, en la misma época, los pintores lograban incorporar el espacio en sus obras, por medio del escorzo. (Ver La Pintura Griega).

Fidias, Atenea Parthenos, segunda mitad s.V a.C.
Marmol, Copia romana del siglo II d.C.
Museo Arqueológico Nacional de Atenas
Fotografía: National Archaeological Museum [GFDL, CC-BY-SA-3.0 or CC BY 2.5]

Junto con Mirón, en este período destacan como escultores Fidias y Policleto. Sobre este último y su obra más famosa, el "Doríforo" remito al lector a la página que he dedicado a esa obra. En cuanto a Fidias, basta decir que fue el realizador de la escultura de Atenea Parthenos ubicada en el Partenón, y que se atribuyen a su taller, el resto de los bajorelieves del templo.

Atenea Parthenos
Reproducción realizada por Alan LeQuire para la réplica del Partenón de Nashville, Tennessee, E.U.A.
Fotografía: Aaron Archuleta [CC BY-SA 3.0], from Wikimedia Commons

Fidias vivió en la época de Perícles, quien fuera su amigo y protector, y que le encargó las esculturas del Partenón y el asesoramiento en la decoración de los templos de la Acrópolis que se reconstruyeron luego que fueran incendiados y saqueados por los persas. Perícles los hizo reconstruir en mármol, con una belleza no vista hasta entonces. Grande fue la fama que ganó Fidias con sus obras, obras que ya no existen y se conocen principalmente por descripciones de los autores de la época, que permiten atribuirle copias posteriores con cierto grado de certeza. Tal es el caso de la enorme estatua de Atenea Parthenos (Atenea la Virgen) que estaba ubicada en la cela del Partenón.

De esta escultura «crisoelefantina» (es decir, realizada en marfil y oro), se conoce aproximadamente su forma y disposición sólo por algunas representaciones en monedas, reproducciones en miniatura realizadas como objetos votivos o grabadas en gemas y por descripciones escritas por autores de la época, como Pausanias. La diosa está de pie, el peso de su cuerpo ligeramente desplazado sobre su pierna derecha, estando la rodilla izquierda levemente doblada. Su mano izquierda descansa sobre su escudo apoyado en el suelo (Pausanias afirma que en la mano izquierda sostenía una lanza y el escudo estaba a sus pies) y en la mano derecha sostiene una pequeña Niké alada (diosa de la Victoria, aliada de Atenea). Se ha discutido si esta mano estaba apoyada sobre algún tipo de soporte; asimismo la posición de la lanza —omitida en algunas reproducciones— y el escudo tampoco se conocen con precisión. Su cabeza, con una leve inclinación hacia abajo, calzaba un yelmo con una figura similar a una Esfinge en el centro y sendos grifos a cada lado. Estaba vestida con una túnica hasta los pies ceñida a la cintura por un par de serpientes cuyas colas se entrelazan en la espalda; sobre su pecho una cabeza de Medusa tallada en marfil. Fue realizada sobre un nucleo de madera recubierto con planchas de bronce y estas a su vez, revestidas con placas de oro; la cabeza y los brazos tallados en marfil. Una serpiente se ubicaba en el reverso del escudo. Medía alrededor de 12 metros, incluido el pedestal de 1,5 metros; el recubrimiento de oro superaba los 1100 Kg y constituía una parte importante del tesoro de la ciudad de Atenas.

Se cree que la copia romana en mármol expuesta en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas, encontrada en las cercanías de la escuela Varvakeion, es la más aproximada al original, aunque en ella se ha omitido (o perdido) la lanza. Fidias también se encargó de diseñar, y su taller realizar, toda la decoración exterior del Partenón: un friso en bajo relieve que rodea toda la cella, las esculturas de los frontones y 92 metopas en alto relieve ^[3]. La mayoría de estas piezas que han llegado hasta nuestros días, se pueden ver en el Museo Británico y sólo unas pocas en el Museo de la Acrópolis de Atenas.

A fines del siglo V a.C los artistas griegos ya habían adquirido una notable maestría y oficio en la representación del cuerpo humano, la articulación entre sus partes, los músculos en tensión o relajados según la posición del cuerpo. Su búsqueda trataba de infundir más vida y realismo a la representación. De los escultores de la siguiente generación de Fidias, que se adentra en el siglo IV, se destacan Praxíteles, Lisipo y Scopas. Las obras de Praxíteles fueron famosas por su encanto, delicadeza y el caracter amable y sugestivo de sus creaciones. La carne suave, la piel tersa, la musculatura distendida, la posición del cuerpo alegremente relajada, (tan opuesta al movimiento y tensión del "Discóbolo", por ejemplo), son características en la obra de Praxíteles. Nunca antes los dioses habían sido tan humanizados en su representación, parecían seres humanos reales con virtudes divinas.

Praxíteles, Hermes con Dioniso niño
Mármol de Paros, ca. siglo IV a.C., Museo Arqueológico de Olimpia
Fotografía: Roccuz [1] [CC BY-SA 2.5 it], via Wikimedia Commons

Praxíteles, Hermes con Dioniso niño
Vista posterior
Fotografía: Roccuz [1] [CC BY-SA 2.5 it], via Wikimedia Commons

Praxíteles, Afrodita de Cnido
s.IV a.C., Mármol (copia romana)
Fotografía: Museo Nazionale Romano di Palazzo Altemps
Dominio Público (vía Wikimedia Commons)

Encontrada en 1877 por un equipo de arqueólogos alemán en las excavaciones realizadas en el templo de Hera, en Olimpia, este “Hermes con Dioniso niño” está descripto por el historiador Pausanias, quien dice haberlo visto en dicho templo. Esto hace suponer que esta escultura es la obra original realizada por Praxíteles. No todos los expertos coinciden, algunos proponen que sea una copia del siglo I del original de Praxíteles del s.IV a.C., basados en algunos pocos rasgos estilísticos y/o técnicos que serían de época posterior. Más allá de este debate, un ejercicio interesante es comparar el "Hermes" de Praxíteles con los "Hermanos Cleobis y Biton"; para comprender el enorme progreso logrado por el arte griego en 200 años.

Según Plinio el Viejo la isla de Cos encargó a Praxíteles una escultura de Afrodita, la diosa del amor. Praxíteles habría realizado dos estatuas, una de la diosa vestida y otra totalmente desnuda (para algunos especialistas ésta sería la primer escultura griega de una mujer desnuda). Los habitantes de Cos eligieron la versión vestida, pues la otra les pareció demasiado escandalosa. Situación que aprovecharon los de la vecina isla de Cnido para comprar la Afrodita desnuda, que terminó siendo tan famosa en su época que muchos viajaban a Cnido al solo objeto de verla. Praxíteles la presenta como si hubiera sido sorprendida en el momento de entrar o salir del baño ritual de las Eleusíadas, tratando con su mano derecha de tapar su pubis mientras sostiene con el otro brazo una tela que cae sobre un ánfora. Esta pose generó, luego de múltiples copias y versiones romanas, una tipología llamada de las “Venus púdicas”.

Praxíteles, como todo artista, fue un producto de su tiempo y su obra lo refleja. La Grecia del siglo IV es una Grecia vencida y en decadencia. La gloria y poder que ostentó en el siglo de Perícles se consumió en las extensas Guerras del Peloponeso que colapsaron la economía, y la derrota de Atenas y sus ciudades aliadas a manos de una coalición de polis lideradas por Esparta, socavó el orgullo y confianza de los atenienses. Esta situación fue aprovechada por Filipo II de Macedonia para apoderarse de toda Grecia, dando término a la democracia de las ciudades estado (polis). Como en todo período de guerra, la incertidumbre y el individualismo pasaron a predominar en la conciencia griega. Es la época de los cultos mistéricos y las escuelas filosóficas hedonistas, doctrinas de evasión a través del placer y el abandono. Todo eso se refleja en las obras de Praxíteles. Sus figuras están relajadamente apoyadas sobre algún soporte (un tronco cubierto de paños, como en el Hermes), su peso descansando en una pierna, el cuerpo arqueándose en una S, la cabeza nunca mira al frente sino que se inclina completando la curva del cuerpo, ningún músculo expresa tensión, ninguna preocupación nubla la expresión de los rostros. Todo expresa un indolente, despreocupado y sereno abandono. Este escultor introduce en el arte de la piedra un dinamismo nuevo logrando dar la impresión de un cuerpo vivo, gracil y bello.

l período de la Historia de Grecia llamado Helenístico abarca desde la muerte de Alejandro en el 323 a.C. hasta la caida en poder de Roma del último reino helenístico, Egipto, en el 31 a.C. Fue un período de grandes transformaciones políticas, sociales y culturales, atravesados por las guerras entre los generales de Alejandro, disputándose el territorio conquistado, que finalmente alumbraron los "Reinos Helenísticos". En ellos la realeza, la aristocracia y la gente culta mantuvieron y fomentaron la herencia cultural helénica de la Grecia clásica y el uso del griego como lengua, mientras el resto de la población continuaba con sus lenguas y tradiciones locales. Las guerras entre estos estados terminó debilitándolos y acabaron como provincias del Imperio Romano en el siglo I a.C. Pero Roma pronto se convertiría en la continuadora del arte y la cultura griegas y hasta conservando el griego como segunda lengua, cuyo dominio era distintivo de las clases altas del Imperio.

Victoria de Samotracia
Mármol, ca. 190 a.C., Musée du Louvre
Fotografía del autor

Ya se señaló en Grecia pag.1, y más arriba en este apunte, al hablar de Praxíteles, que la caida de Grecia bajo el dominio de Macedonia produjo un dramático y profundo impacto en su cultura, que no podía dejar de manifestarse en su producción artística. Lo que tanto enorgullecía a las griegos y los hacía sentirse diferentes a los demás pueblos, el ser libres, ciudadanos de una polis y no súbditos de un rey, perdió vigencia por completo. Perdidos los ideales cívicos que daban forma a su cultura y se expresaban a través de la belleza idealizada de la representacion de la figura humana, un nuevo realismo se apodera de la expresión artística. Otro factor coadyuva a esta transformación: las conquistas de Alejandro Magno, que expandíó las fronteras del nuevo reino greco-macedonio por gran parte de Asia hasta el norte de la India, a la vez que llevaba la cultura griega a las regiones conquistadas, recogía influencias de esas regiones orientales.

Así, la estatuaria griega de esta época tendrá como características de estilo sobresalientes, la delicadeza y una refinada belleza, el realismo y suplantar la alusión a ideales colectivos por el carácter individual. El sosiego y abandono de los momentos iniciales, hacia el siglo II a.C. coexistirá con un dinamismo dramático en la representación de trágicos episodios, reales o legendarios. Aparecerán obras que nos mostrarán la decrepitud o la degradación humana; lo trágico, lo feo, las miserias del hombre, hacen su aparición como tema de la producción artística de Occidente y serán presentadas con un verismo sin precedentes por artistas que han llegado al dominio absoluto de sus medios técnicos y expresivos. También aparece por primera vez el desnudo femenino y reaparece el retrato.

Sea quien fuere su autor, la "Victoria de Samotracia", cuya imagen abre este período, es sin lugar a dudas, una de las cumbres de la plástica griega. Hallada en el santuario de Samotracia, posiblemente haya sido donada por los rodios a raíz de la victoria naval que obtuvieron en Side frente a Antíoco III de Siria en 190 a.C. y que les supuso, además del control de amplias comarcas en Caria y Licia, la alianza de numerosas ciudades e islas próximas. La obra estuvo al nivel del acontecimiento que conmemoraba: la estructura ondulante, ascendente, de la figura; la fina tela de la túnica pegada por el viento al cuerpo, creando un efecto de gran fuerza y realismo; el aire marino que se siente en toda la superficie, creando remolinos y sacudiendo las propias plumas de las alas. Todo ello se completaba, para acrecentar aún más el efecto teatral de la obra, con un sugestivo entorno ambientador que aunaba escultura y naturaleza de un modo raras veces logrado: colocada sobre la proa de una nave, la figura aparecía en un templete, como metida en una hornacina y destacando sobre un fondo oscuro; delante de ella, al pie de la proa, se abría un estanque del que surgían rocas y por el que corrían cascadas de agua.

Venus de Milo, ca. 130 - 100 a.C.
Mármol, Musée du Louvre, París
Fotografía del autor

Afrodita agachada
Mármol, copia romana ca. s.I-II d.C. de un original helenístico del s.III a.C.
Fotografía: Louvre Museum [Public domain], via Wikimedia Commons

Tal vez sea la Venus de Milo la escultura griega más conocida por el público en general. Realizada entre los años 130 y 100 a.C., fue encontrada en Milo o Melos, una pequeña isla del Mar Egeo, perteneciente al archipiélago de las Cícladas. Desenterrada por un campesino local, fue vendida a Francia en 1819 o 1820. Representa a Afrodita —Venus es el nombre romano de la diosa del amor y la belleza— semidesnuda, realizada en mármol blanco, con 211 cm de altura. Su estilo clasicista es propio del final del período helenístico donde se daba un nuevo interés por el pasado clásico a la vez que se lo renovaba (el desnudo de la figura femenina es una de esas novedades). Se desconoce el autor, aunque se ha propuesto alguna atribucion que no ha tenido mayor concenso entre los expertos. Se puede suponer que su autor se inspiró en una obra de Lisipo del s.IV a.C., que sirvió de inspiración a varias representaciones de esta diosa, la denominada "Afrodita de Capua", actualmente en el Museo Antropológico Nacional de Nápoles.

La "Afrodita agachada", cuyo original es de más de un siglo anterior a la Venus de Milo, pertenece a una tipología bastante común de esculturas de Venus, con denominaciones varias (acurrucada, lavándose, en el baño, o similares), que ha sido motivo para los escultores desde la antigüedad hasta el siglo XIX. El original se lo atribuye a Doidalsas de Bitinia. El tema presenta a la diosa en momentos de bañarse o de contemplar su reflejo en el agua. La posición está en relación con lo que el arte de la escultura occidental conoce como las Venus púdicas en las que el escultor, por distintos medios, procura ocultar su pubis (al parecer el pubis femenino ha sido tabú en la escultura hasta el siglo XIX); incluso, en algunas versiones, la diosa tapa sus senos tomándose el hombro izquierdo con el brazo derecho. Aparte de esto, se puede apreciar en esta copia romana que el escultor de siglo III a.C., aplicando el naturalismo realista en boga, representó una mujer muy real, de formas más rotundas, sin la estilización habitual del tipo de belleza femenino, como se manifiesta en la Venus de Milo o tantas otras Venus que pueblan la estatuaria occidental de todos los tiempos.

Hagesandro, Atenodoro y Polidoro de Rodas,
"Laocoonte y sus hijos"
Mármol, ca. 175 - 150 a.C., Museo Pio Clementino, Vaticano
Fotografía: Vatican Museums [Public domain], via Wikimedia Commons

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Hacia el siglo II a.C. el arte helenístico adquirió un gusto particular por obras de fuertes efectos dramáticos, exacerbado dinamismo y una vehemente expresividad, dejando de lado la serenidad y armonía del arte griego clásico. Y alli estaban los mitos y leyendas de la cultura griega, con sus terribles batallas y horrendos castigos propinados por los dioses, para brindarles temas apropiados. El grupo del "Laocoonte y sus hijos" ejemplifica claramente esta nueva tendencia que, seguramente fue acompañada por un público que en esta época y en esta atmósfera, comenzó a interesarse por el arte en sí mismo, desprovisto de toda intencionalidad religiosa. Las personas acaudaladas comenzaron a coleccionar obras de arte y a encargar copias de las obras más famosas si no podían obtener el original. Estaba naciendo simultáneamente el placer estético y el mercado de arte en Occidente. Los escritores empezaron a escribir sobre arte (lo que ha permitido conocer algo de la pintura de aquella época, lamentablemente perdida) y a componer biografías de los artistas más famosos —a pesar de lo contradictorio que esto pueda parecer con el concepto general que se tenía de los pintores y escultores como artesanos, gente de menor categoría social que trabajaba con sus manos para ganarse el sustento—.

Gran Altar de Zeus de Pérgamo
Reconstrucción, 180 a.C. - 160 a.C.
Marmol, Pergamonmuseum, Berlin
Fotografía del autor

En la mitología griega y romana, Laocoonte fue un sacerdote troyano que instó a sus compatriotas a no entrar a la ciudad el enorme caballo de madera que ocultaba a los soldados griegos. Él mismo intenta quemar la ofrenda griega, y los dioses en castigo, envían dos gigantescas serpientes que lo devoran junto a sus dos hijos. La historia ha sido contada por Virgilio en "Eneida", Sófocles escribió una tragedia sobre el tema, nunca encontrada y, en el siglo XVII, el Greco pintó un cuadro con esta escena, poniéndole a Laocoonte el rostro del arzobispo de Toledo, Bartolomé de Carranza, que estaba preso por la Inquisición.

Al ser encontrada esta obra en 1506, los artistas y coleccionistas quedaron asombrados por el dramatismo y la trágica expresividad de la obra conformando un conjunto lleno de tensión y movimiento. Los músculos muestran el esfuerzo y desesperación de la despareja lucha; la expresión de dolor del sacerdote y el inutil retorcerse de los desvalidos jóvenes; todo conmueve profundamente y la maestría de los autores para congelar el trágico momento, causaron admiración.

Para la misma época, en una de las opulentas capitales de los reinos helenísticos creados por los sucesores de Alejandro, la ciudad de Pérgamo, se erigía un gran altar para el culto de Zeus, descripto con más detalle en la página El Gran Altar de Zeus de estos Apuntes. Aquí solo destacaremos el friso de la "Gigantomaquia" donde el escultor procura conseguir un efecto de gran fuerza dramática exponiendo la brutal violencia de la lucha y el dolor y la agonía en que se debaten los Gigantes aniquilados por los dioses, valiéndose de una composición con salvaje movimiento de cuerpos y ropajes.

Toro Farnesio, siglo II a.C.
Mármol, Museo Antropológico de Nápoles
Fotografía: Naples National Archaeological Museum [CC BY 2.5], via Wikimedia Commons

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"Toro Farnesio" es la denominación dada a la mayor escultura de "bulto redondo" de la antigüedad greco-romana que se haya encontrado hasta ahora. Mide algo más de 4 metros de altura y más de 3 metros de lado en la base, siendo su peso de 24 Tn. Fue encontrada en 1546 en las Termas de Caracalla, en Roma, durante unas excavaciones ordenadas por el Papa Pablo III, perteneciente a la familia Farnesio. Fue fuertemente intervenida en una primera restauración supervisada por Miguel Angel, en la que se agregaron la cabeza del toro, la parte superior de la figura de Dirce y gran parte de los hermanos.

El tema es el mito de la ninfa Dirce, sacerdotisa del dios Dionisos, que fuera sometida al suplicio de ser arrastrada por un toro hasta morir, por los hijos de Antíope para vengar las humillaciones que su madre había recibido de la ninfa. La obra permaneció en la colección de la familia Farnesio y en 1828 pasó al acervo del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, junto con el resto de dicha colección. Atribuida a los hermanos Apolonio y Taurisco de Tralles, de la isla de Rodas, se la identificó como la obra mencionada por Plinio el Viejo, que fuera hecha de un único bloque de marmol, lo que constituiría un notable virtuosismo técnico, sin embargo, hoy se duda que esta sea el original, tendiendose a creer que sería una copia romana posterior.

Cualquiera sea el caso, la obra es apreciada por sus grandes valores plásticos: una imponente fuerza expresiva, con un movimiento helicoidal ascendente en su composición piramidal, que parte de la angustiosa torsión del cuerpo de Circe tratando de evadir las encabritadas pezuñas del animal y asciende hasta la fuerza y tensión de los cuerpos de los hermanos dominando al toro y atando las cuerdas para el suplicio de la ninfa. A todo ello se suma la riqueza de detalle y su fina ejecución. Esta obra, junto con el "Laocoonte", ha sido un claro antecedente de la escultura del Barroco del siglo XVII.

Jockey de Artemisión, ca. 140 a.C.
Bronce, alto: 2.40 m, Museo Arqueológico Nacional, Atenas
Fotografía: Internet

Otro notable ejemplo de expresión del movimiento en escultura es este bronce recuperado en varios fragmentos, de los restos de un naufragio, en las proximidades del Cabo Artemisión. Es habitual que obras encontradas en excavaciones arqueológicas o, como en este caso, en las profundidades del Mar Mediterraneo, reciban el nombre del sitio en que fueran halladas, cuando no puede establecerse su autor, como vimos en la "Venus de Milo" o la "Victoria de Samotracia".

Para cerrar este capítulo, les presento dos ejemplos de la tendencia del realismo helenístico a convertir en arte aquellos temas de la infancia, la vejez o las deformaciones físiscas que hasta entonces estaban ausentes en la producción artística, realizandose figuras de personajes de los márgenes de la sociedad mostrando ya la indigencia, ya la decrepitud física o las discapacidades. Temas alejados de la búsqueda de la belleza que hasta enconces había prevalecido de modo excluyente en el arte griego, pero en los que los artistas lograban una notable belleza formal, más allá de lo desagradable de la temática. Bellas estatuas a gran escala de pescadores, campesinos y cortesanas mayores se convirtieron en valiosas dedicatorias religiosas, a veces ubicadas en un entorno tipo parque dentro de un santuario.

Myron (atribuido), Anciana Ebria
Mármol, copia romana de un original griego de comienzos del siglo II a.C.
Musei Capitolini, Roma
Fotografía: Capitoline Museums [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons

La Anciana del Mercado
Mármol, copia romana, ca. 14-68 d.C., de un original griego del siglo II a.C.
Metropolitan Museum of Art, Nueva York
Fotografía: Met Museum, Dominio Público

La "Anciana Ebria", a la izquierda de estas líneas, está presentada sentada en el suelo, las piernas recogidas, sujetando contra su pecho una jarra de vino (lagynos) de considerable tamaño, decorada con relieves. La cabeza inclinada hacia atras con sus facciones expresando a la vez, la declinación por la edad y la degradación por la adicción al alcohol. La atribución a un escultor llamado Myron, (no confundir con el Miron del Discóbolo), proviene de una tradición romana.

A la derecha, otro ejemplo con las mismas características temáticas y de estilo. En este caso nos muestra una anciana de andar vacilante y con su cuerpo inclinado hacia adelante por el peso de los años, llevando lo que podría ser la canasta de la compra. Aunque esta estatua se conoce familiarmente como "La Anciana del Mercado", probablemente represente a una cortesana de edad avanzada en su camino a un festival de Dionisos, el dios del vino. Sus delicadas sandalias y el amplio material en su delgada y ricamente drapeada quitona están muy lejos del atuendo áspero de una mujer de pueblo. La corona de hiedra en su cabeza marca su asociación con Dionisos, y la canasta de frutas y las dos gallinas quizás sean regalos dedicados al dios o simplemente sus propias provisiones para un largo día de celebración. La obra original puede haber sido dedicada a un santuario de Dionisos. La copia romana podría haber estado decorando un jardín.