i bien el prestigio cultural italiano era grande en todas las cortes y ciudades de Europa, y muchos artistas viajaban a Italia para aprender las nuevas corrientes de pensamiento y las innovaciones que en el campo de las artes plásticas se habían producido desde comienzos del siglo XV, también los sentimientos nacionales en formación desde el final del Medioevo producía fuertes actitudes de rechazo. El hecho de estar el Renacimiento italiano basado en la Antigüedad clásica, hacía que el sentimiento nacional de las nuevas naciones surgidas en la Edad Media, excluyera tal tradición por no reconocerla como constitutiva de su pasado. Asi los pueblos del norte de los Alpes demoraron en aceptar las renacidas formas de representación que ya se habian impuesto en Florencia, Roma y el resto de Italia.
Arquitectura
Esto fue particularmente notorio en la arquitectura que, fuera de Italia, siguió desarrollandose durante todo el siglo XV dentro de un estílo gótico que acentuaba la tendencia, que ya se habia manifestado hacia fines del siglo anterior, de una rica y fantasiosa ornamentación con nervaduras decorativas que tejian sobre muros y bóvedas una filigrana bastante alejada de la racionalidad estructural del gótico francés del siglo XIII.
Fotografía de 1875, colección George Eastman
Fotografía: Internet (vía ThingLink)
La última fase del gótico francés, el llamado Gótico Flamígero, produjo ejemplos en la arquitectura civil como el de la fachada del Palacio de Justicia de Ruan, en el que todo el edificio aparece cubierto con una profusa variedad de motivos decorativos. Un sistema como el gótico donde lo estructural define y modela la arquitectura, quedó reducido a un mero recurso ornamental. Una operación similar a la que los romanos aplicaban a los órdenes griegos. En Inglaterra la última expresión del gótico se conoce como Gótico Vertical o Estilo Tudor. La Capilla del King's College, en Cambridge, Inglaterra, una capilla sin naves laterales, es un hermoso exponente de esta fase final del gótico inglés; una de sus características principales son las bóvedas “en abanico”, donde una gran cantidad de nervaduras curvas se entrelazan produciendo un fantástico efecto decorativo, siendo sólo unas pocas las que cumplen funciones estructurales. Muchos edificios ingleses contemporáneos del King's College tienen bóvedas de abanico, pero las de su capilla son las más grandes jamás construidas.
Pintura
En la pintura y escultura el panorama es, en alguna medida, similar. El naturalismo de las obras, que ya se había desarrollado en toda Europa durante los siglos XIII y XIV, era producto de una paciente observación, acumulación de detalles, modelado y efectos de luz y sombra. Las reglas matemáticas de la perspectiva, el estudio científico de la anatomía y de los monumentos de la antigüedad, no preocupaban a los artistas del norte. Conocedores de los hallazgos de sus colegas italianos, los aplicaban en la medida que servían para perfeccionar la ilusión de realidad de sus obras, sin apartarse de la tradición gótica medieval con sus composiciones aditivas basadas en la acumulación de personajes y detalles simbólicos, pero sin intentar una construcción rigurosamente geométrica del espacio en la escena que pintaban.
Óleo sobre tabla; 81.8 x 59.7 cm, National Gallery, Londres
Fotografía: Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
Jan van Eyck (ca. 1390 - 1441) pintor flamenco, a quien se atribuye la invención de la pintura al óleo, produjo obras que parecen reflejar el mundo real como si fueran un espejo; tan perfecta es la reproducción de las texturas de telas, metales y maderas que parece posible tocarlas. Sin embargo, esta obra no es el mero retrato de una pareja; varios detalles resultan misteriosos y la escena parece estar traspasada por una íntima sacralidad. Giovanni di Nicola Arnolfini era un comerciante proveniente de la Toscana italiana, que había amasado una gran fortuna en el comercio de sedas en la ciudad de Brujas, Paises Bajos y el cuadro sería la representación de la ceremonia de su matrimonio. Panofsky ha descifrado la simbología oculta del cuadro. Se trata de una escena en la cual el sacramento es administrado por los propios contrayentes, ante un par de testigos cuyas figuras se reflejan en el espejo redondo del fondo. Uno de ellos es el propio pintor que sobre el espejo ha escrito: “Johannes de eyck fuit hic” (“Jan van Eyck estuvo presente”) y el cuadro mismo vendría a certificar los esponsales. La vela encendida en la araña es el símbolo del ojo de Cristo que bendice a los esposos. El perrito alude a la fidelidad conyugal; las frutas sobre el mueble representan la vida feliz de la primera pareja humana en el Paraiso y también aluden a la riqueza dado que, siendo importadas del sur, eran una fruta muy cara en la época; en el respaldo de la cama, la imagen de Sta. Margarita, protectora de los alumbramientos, alude al evidente estado de la joven esposa; las sandalias en una esquina del cuadro demuestran el alto status social de la pareja pues eran un calzado de moda en las damas de la alta sociedad de la época.
Asimismo puede notarse que el espacio del cuarto donde se desarrolla esta escena no está construido mediante las leyes matemáticas de la perspectiva: las lineas de la ventana y las de la cama no tienen un punto de fuga común. Es una perspectiva intuitiva, basada en la observación y no en el planteo riguroso según la metodología descubierta por Brunelleschi.
Por la misma época, otro pintor flamenco como van Eyck, realiza una brillante síntesis, llena de vida y color, entre la tradición gótica y el nuevo estilo naturalista venido de Italia. Rogier van der Weyden (ca.1400 - 1464) pintó un retablo de altar con la escena del descendimiento de la cruz, posiblemente realizada a pedido del gremio de los ballesteros para su capilla en Lovaina, (al menos allí está documentada en 1443), actualmente en el Museo del Prado de Madrid.
Esta obra de gran tamaño, presenta un cuidadoso modelado de las figuras, una perfecta reproducción de texturas, un fuerte delineado de los personajes y un intenso colorido, todos elementos imprescindibles en una obra de altar que debe ser vista desde lejos por los feligreses. Pero Van der Weyden no situa sus figuras en un escenario real como hubiera hecho un pintor florentino, las dispone frontalmente contra un fondo neutro, dorado, contra el que destacan con toda claridad, siguiendo esquemas compositivos tradicionales del arte medieval cristiano. Esa extrema minuciosida en los detalles más pequeños, una constante en toda su obra, es lo que le permite dar una apariencia de vida a sus figuras a pesar de situarlas en espacios poco creíbles, con escalas contradictorias, pero que producen una intensa emotividad y fuerza estética, producto de la armoniosa composición con que resuelve sus obras.
Fotografía: Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
En este breve, y necesariamente incompleto, panorama no puede dejar de mencionarse a un artista genial nacido en Nüremberg, Alemania, llamado Alberto Durero (1471 - 1528), grabador, pintor y dibujante. Su nombre original era Albert Ajtósi dado que su familia era de origen húngaro. Ya en Alemania tradujeron su apellido a Dürer. Como artista estaba plenamente consciente de su nueva naturaleza de creador talentoso y la nueva posición social que le correspondía, y debió luchar arduamente contra la antigua noción del artista-artesano mal considerado por parte de sus contemporáneos, al igual que lo hicieraLeonardo da Vinci, con quien consta que mantuvo contacto. Este concepto permanecía vigente en el norte de Europa, cuando ya en Italia artistas como Rafael, Miguel Angel y Leonardo alcanzaban un respeto y consideración social comparable con el de la nobleza. Prueba de su elevada autoestima son los varios autorretratos que realizó y las opiniones que dejó en sus cartas, diarios de viaje y escritos teóricos.
Óleo sobre tabla; 52 x 41 cm, Museo del Prado, Madrid
Fotografía: Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
Hijo de un orfebre, Alberto nos cuenta así sus comienzos: «...mi padre me apreciaba particularmente, puesto que veía que yo mostraba aplicación para ejercitarme y aprender. Por eso me envió a la escuela y cuando hube aprendido a escribir y a leer, me sacó de la escuela y me enseño el oficio de orfebre. Y cuando estuve en condiciones de trabajar con prolijidad, mi gusto me llevó más hacia la pintura que hacia la orfebrería.»; El padre se mostró contrariado por esta inclinación, pero finalmente aceptó la vocación del joven Alberto. «...en el año 1486 después del nacimiento de Cristo, el día de San Andrés, mi padre me puso como aprendiz en casa de Miguel Wolgemut, para estar tres años a su servicio. Durante ese tiempo Dios me concedió la aplicación necesaria para aprender bien. Pero debí sufrir mucho de parte de sus ayudantes...»
Vemos que su formación fue tipicamente artesanal según los usos y costumbres medievales (al igual que los de todos los artistas italianos), usos que perduraron hasta la creación de las primeras academias de artes. En 1498 pinta su segundo autorretrato, en el que se presenta como un hombre apuesto, seguro de sí, vestido como un noble patricio de su ciudad natal, mirándonos con porte aristocrático. En 1505 viaja a Venecia donde permanece durante un año, pintando varios encargos, disfrutando de una bien ganada fama y perfeccionando sus conocimientos de perspectiva y de las proporciones del cuerpo humano para continuar lo que será la búsqueda de toda su vida: el canon de la belleza absoluta. De regreso en Alemania pinta sus famosos “Adán” y “Eva” y “Cristo entre los doctores”. En 1517 adhiere al protestantismo luterano y tres años más tarde viaja por los paises bajos. En todas partes recibirá el homenaje de las corporaciones de pintores, también de magistrados y príncipes. Su fama ya igualaba a la de los grandes maestros italianos.
Durero ejerció una gran influencia sobre los artistas alemanes y, principalmnete, de los Paises Bajos, durante el siglo XVI; fue admirado por artistas de la talla de Rafael Sanzio y Tiziano y sus grabados alcanzaron gran difusión y fueron inspiración para muchos creadores posteriores. Cuando Durero aparece en el mundo del arte, los artistas alemanes estaban fuertemente influenciados por la pintura flamenca con su detallista forma de representar y sus brillantes colores que se amalgamaba muy bien con su imaginería medieval germana. Al entrar en contacto con las ideas del Renacimiento italiano, los alemanes tuvieron dificultad para asimilar el énfasis puesto en la Antigüedad clásica, las figuras idealizadas y la temática mitológica. Durero se propuso conciliar el interés empírico por los detalles naturalistas del último gótico medieval con los aspectos más teóricos del arte italiano.
Museo del Prado, Madrid
Fotografía: Internet - Dominio Público
Museo Thyssen Bornemisa, Madrid
Fotografía: Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
Hans Holbein, el Viejo