Fotografía: Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
rtista docto y genial, creador de una nueva tipología edilicia de la villa de campo aristocrática de fines del Renacimiento, es sin duda el arquitecto italiano más influyente de la arquitectura internacional de los últimos siglos. Relegado o criticado en los siglos del Barroco, el Neoclasicismo lo rescató y muchos arquitectos, de Europa y de América, fueron influenciados por su obra y sus escritos. Pero fue el Movimiento Moderno del siglo XX que revaloriza, a través de la labor teórica de estudiosos como Rudolf Wittkower o Colin Rowe, la racionalidad y cuidada proporcionalidad de su arquitectura, un sistema arquitectónico en el cual estructura y ornamentación, función y forma se entrelazan intimamente en forma indisoluble.
Contenido
Biografía
Proyectos en Vicenza
Villas
Palladianas
Arquitectura Religiosa
Puentes
Tratado de Arquitectura
Andrea di Pietro dalla Gondola, conocido como Andrea Palladio, nació en Padua en 1508 cuando la ciudad pertenecía a la República de Venecia, y falleció en Masser, otra población véneta, en 1580. Su padre era molinero y entregaba sus granos con una barca, navegando por los rios de la región, por lo que era llamado Pietro dalla Gondola. Su madre se llamaba Marta y no hay mayores datos ni de ella ni de que el matrimonio haya tenido otros hijos. Como la familia carecía de un apellido hereditario, al hijo se le apodaba Andrea di Pietro dalla Gondola. A los trece años Andrea entró como aprendiz en el taller del maestro de obras local, Bartolomeo Cavazza da Sossano, que era un conocido tallador de piedra que diseñaba adornos arquitectónicos para iglesias y conventos, así como para casas señoriales. A fines de 1523, Andrea dejó este trabajo y se mudó con su familia a Vicenza, que era una ciudad más pequeña que Padua, pero próspera, rodeada de fértiles tierras de cultivo que pertenecían a numerosas familias nobles.
Su formación fue atípica para la época, pues no fue en talleres de pintores o escultores como la de los principales arquitectos renacentistas. En 1524 continuó su formación en el taller de Giovanni y Giacomo da Porlezza y Girolamo Pittoni de Lumignano en Pedemuro San Biagio, un barrio de Vicenza sobre el límite de la antigua muralla medieval. El taller era considerado como la principal bottega de piedra tallada de la ciudad y Andrea se inscribió en el gremio de picapedreros de Vicenza. Trabajó y vivió en dicho taller más de 12 años; el taller, aunque especializado en piedra tallada, también era una empresa de construcción. Así que, Andrea aprendió no sólo cómo tallar marcos de puertas, portales y capiteles, sino que también estuvo conectado a todos los aspectos prácticos de la construcción. En el momento en que se convirtió en arquitecto[1], podía describir con precisión, no sólo lo que quería hacer, sino también cómo quería que se hiciera. Aprendió a diseñar edificios, incluyendo los rudimentos de la geometría y el dibujo. Más tarde escribiría: «En mi juventud, guiado por una inclinación natural, me dediqué al estudio de la arquitectura».
La remodelación que motivó el encuentro entre Trissino y Palladio
Fotografía: Hans A. Rosbach CC BY-SA 3.0 (vía Wikimedia Commons)
Hasta prácticamente sus 30 años Palladio era un simple cantero y albañil, un “popolano”, un hombre común de posición social humilde. A los 26 años se casó con Allegradonna, hija de un carpintero y de una criada. La pareja compartió la habitación de Andrea en el taller y hasta dos años después no pudieron permitirse establecer su propio hogar. Tuvieron cuatro hijos Leonida, Marc’antonio (algunas fuentes bibliográficas lo mencionan como sobrino de Andrea), Orazio y Silla, y una hija, Zenobia. De no haber sido por su relación con el noble Trissino, que había sido miembro del círculo de intelectuales selectos que rodeaba al Papa León X, probablemente no hubiera pasado de ser un maestro cantero sin la cultura y la formación intelectual necesaria en aquella época, para ser un arquitecto. En 1537, el taller de Pedemuro recibió un encargo del conde Giangiorgio Trissino, descendiente de una de las familias más antiguas de Vicenza. El conde era un humanista, gramático, historiador y arquitecto aficionado que deseaba modernizar su casa, la villa Trissino en Cricoli, eliminando los elementos góticos y reconstruyendo completamente la logia en el llamado estilo all’antica, basado en la arquitectura clásica romana. Había vivido en Roma y admiraba esa arquitectura. Ya en 1539 se menciona a Andrea como huésped de la casa de Trissino; Paolo Gualdo, canónigo de la Catedral de Padua, que conocía bien a Palladio, describió que ambos habían desarrollado una relación muy estrecha. El conde alentó sus habilidades naturales y le brindó la formación clásica necesaria posibilitandole asistir a la Academia Trissiana, que había fundado a fines de la década de 1530 con la esperanza de promover la difusión de la cultura humanista, incluida la arquitectura, y elevar el nivel de la vida intelectual en Vicenza.
Fue con Trissino que Andrea, en 1541, realiza su primer viaje a Roma, que ya en la primera mitad del siglo XVI, había reemplazado a Florencia como la capital artística de Italia. Allí toma contacto por vez primera con las arquitecturas tanto antiguas como modernas de esa ciudad. Arquitecturas que estudiará atentamente en sucesivos viajes y que, junto a una no menos atenta lectura de dos textos clave: los 10 libros De Architectura de Vitrubio y el De re aedificatoria de Alberti, lo instruyeron en todos los aspectos de su práctica profesional. Él mismo cuenta su experiencia romana: «Me puse la tarea de investigar los restos de los antiguos edificios que han sobrevivido a pesar de los estragos del tiempo y la crueldad de los bárbaros (…) Hallándolos mucho más dignos de estudio de lo que había pensado, empecé a medir todas sus partes minuciosamente y con mucho cuidado». Hizo esbozos y dibujos precisos de capiteles, frisos, entablamentos y molduras y copió muchos detalles.
Como protegido de Trissino, Palladio conoció a sus amigos, nobles y acaudalados terratenientes de la región; entre ellos, los primeros en encargarle una villa fueron los hermanos Godi. Luego, un cliente lo llevó a otro y éste a otro, así fue que Cornaro, Barbaro, Almerico, Pisani, Emo, Foscari… le fueron encargando sus casas. Entre ellos había gente muy culta como Daniele Barbaro, que había estudiado matemáticas, filosofía y astronomía en la Universidad de Padua y tradujo el texto latino de Vitruvio al italiano. Palladio conoció también a los célebres arquitectos Michele Sanmicheli y al arquitecto boloñés Serlio, un académico más que un constructor, amigo de Trissino, y del cual sin duda tuvo la posibilidad de acceder a su influyente tratado de arquitectura Tutte l’opere d’architettura et perspectiva que mostraba los antiguos monumentos de Roma.
Es comunmente aceptado que fue Trissino quien le sugirió cambiar un nombre tan común como Andrea di Pietro dalla Gondola, por uno más adecuado para un arquitecto y le propuso el de Palladio. Palladius en latín significa sagacidad, conocimiento o estudio y deriva de Pallas Atenea, la diosa de la sabiduría. Alfredo Vera Botí en sus “Notas para un centenario”[2] aporta la posibilidad de que tal apellido haya surgido del recuerdo del escritor romano del siglo IV, Rutilius Taurus Aemilianus Palladius, autor de un tratado de agricultura conocido como “De Re Rustica”, que en su primer capítulo realiza una detallada descripción de las residencias rurales romanas (materiales, características constructivas de cimientos, muros y pavimentos, las distintas dependencias para la labor rural y para la vivienda con espacios diferenciados para invierno y verano, etc.)
Según Rybczinsky[3], Palladio tuvo suerte, porque aunque no vivió la edad de oro de la República Veneciana ocurrida más de un siglo atrás, en algunos aspectos difícilmente pudo haber vivido tiempos mejores para un arquitecto. Durante muchos años Venecia había sido el puerto comercial que conectaba Europa occidental y central con el Oriente; en el momento en que Palladio emprendió su carrera arquitectónica, avanzado el siglo XVI, dicho papel había decaido fuertemente al desplazarse los principales flujos comerciales del Mediterraneo al Atlántico. Entonces los ricos comerciantes venecianos empezaron a redirigir sus negocios e inversiones hacia la agricultura de la terraferma, la parte continental de la República, abocándose a la recuperación de tierras, canales de riego y sistemas de drenaje. Y se sintieron atraídos por pasar una parte del año en sus haciendas rurales, para lo cual necesitaban villas apropiadas. Y Palladio estaba allí para construirlas.
Rybczynsky refiere que Palladio no tenía una oficina de arquitectura tal como la entendemos hoy, sin embargo sus hijos trabajaban con él. El mayor, Leonida, ha sido identificado como el autor de varios dibujos y es generalmente referido por los historiadores como arquitecto; Marc’antonio era tallador de piedra, y Silla parece haber sido una especie de secretario. En cambio el otro hijo, Orazio, estudió derecho. De todos modos, generalmente él mismo hacía sus propios dibujos y rara vez confiaba en asistentes, excepto en su hijo. Era un buen dibujante, pulcro, hábil, preciso y dibujaba a la tinta. Su trabajo no solo consistía en dibujar, diseñar y proporcionar planos y detalles a los constructores y albañiles, sino que también negociaba con contratistas en nombre del cliente, se ocupaba de las cuentas, encargaba los materiales y, por supuesto, supervisaba las obras. Algo muy similar al modo de trabajo que había tenido Brunelleschi más de un siglo atrás. Aunque a juzgar por lo que Paolo Gualdo dijo acerca de él, en cuanto a carácter y trato, no se parecieron en nada: «Mantenía [a sus asistentes] constantemente alegres, tratándolos agradablemente y con atenciones; todos trabajaron excepcionalmente contentos. Les enseñaba con entusiasmo y cariño los mejores principios del arte, de tal manera que no había un albañil, un tallador de piedra o un carpintero, que no entendiera las medidas, los elementos y las reglas de la verdadera arquitectura».
Es característico de Palladio no renegar de los conceptos fundamentales de simetría, euritmia, proporciones aureas y coherencia formal, ya establecidos por los artistas del primer Renacimiento. Nunca se opuso a lo producido por el pasado, no hay tensión ni contraposición con el pasado, como sí lo hubo en otros artistas de este siglo; él lo tomaba como una fuente que lo alimenta para realizar síntesis y combinaciones originales que lo lleven a resultados nuevos de gran fuerza comunicativa. Lo que diferencia a Palladio del resto de los arquitectos italianos del Renacimiento es la sistematicidad con que organiza todo lo aprendido, tanto de la antigüedad como de lo realizado por sus colegas contemporáneos. Palladio organiza un sistema de proyecto basado en una gramática de formas y proporciones y un repertorio de motivos predeterminados; «...comprendió que no era necesario tener que decidir, individualmente y para cada una de las viviendas que debía construir, qué medidas debían de tener las puertas interiores, qué tipo de escalera convenía utilizar, o qué perfil y proporción otorgarle al capitel dórico. Era suficiente decidir a partir de una serie de formas normalizadas que, evidentemente, habría que modificar si las circunstancias específicas lo requerían pero que, en general, se podían aplicar a la mayoría de los proyectos.»[4]
Destacado ejemplo de “Neopalladianismo”
Fotografía: La Casa Blanca
Otro aspecto que caracteriza a Palladio, es haber introducido en edificios destinados a vivienda un lenguaje arquitectónico previamente reservado sólo para los templos y palacios. «Yo en todas las quintas, y aun en algunas casas urbanas, he puesto el frontispicio en la fachada anterior en que está la puerta principal, porque los frontispicios indican el ingreso de la casa, y sirven mucho para la magnificencia y dignidad del edificio.» afirma en el capítulo XVI del libro II de su tratado. Y ésto que en un comienzo sucedió solamente en el reducido ámbito del Veneto italiano del siglo XVI, más tarde, un estilo Neopalladiano llevará a que arquitectos de toda Europa y América, utilicen las innovaciónes de Palladio. Desde el s.XVII hasta principios del XX, motivos palladianos quedaron plasmados tanto en el modesto frontón de la puerta principal de una pequeña casa, como en grandes mansiones, iglesias o edificios públicos, especialmente en el Reino Unido —la obra de Iñigo Jones en el siglo XVII, o Stourhead House de Colen Campbell, 1722, inspirada en la Villa Emo—, y en los Estados Unidos —Monticello, Poplar Forest y el Capitolio de Virginia, todas obras de Tomas Jefferson, realizadas entre 1768 y 1816 o la Casa Blanca proyectada por James Hoban, 1792-1800—. También se manifestó su influencia en la arquitectura rioplatense del siglo XIX, debido a la amplia presencia de constructores y arquitectos italianos en esta región. Numerosos edificios como la Iglesia de Paysandú, (Bernardo y Francisco Poncini, 1858); la Iglesia Matriz de Concepción del Uruguay, Argentina, (Pedro Fossatti, 1858 - 1859); el Nuevo Hospital Italiano de Montevideo, (Luis Andreoni, 1884 - 1889); e incluso, la Casa de Gobierno en Buenos Aires (Francisco Tamburini, 1886), presentan motivos paladianos en sus fachadas.
A continuación se presentan aquí, una selección de obras de Palladio, desde sus primeras intervenciones hasta los últimos proyectos que fueron construidos después de su muerte. Para cerrar esta reseña biográfica, reproduzco algunos párrafos del crítico Renato Cevese, que, en el mismo artículo ya citado (ver Nota 8), en mi opinión, pone acertadamente en contexto, críticas que algunos historiadores han hecho a la obra del gran arquitecto vicentino. Refiriendose a la nueva composición arquitectónica derivada de la fachada del templo clásico, que Palladio impone, afirma Cevese: «...se erigió como símbolo del nuevo clasicismo y fue un punto de referencia constante para quienes –durante el auge del palladianismo, o sea del 1700 hasta los últimos años del neoclasicismo— se ocupaban de la construcción de edificios tanto en el campo como en la ciudad. Se consideraba que Palladio había alcanzado el punto más alto al que un arquitecto podía aspirar: la armonía de las proporciones y, por tanto, la “belleza” en el arte de la arquitectura. (...) Cabría la pregunta de si Palladio siempre ha encontrado la armonía de las proporciones, si siempre ha sabido establecer relaciones armónicas entre las partes y el todo, (...) y, finalmente, si ha conseguido o no la coherencia estructural y formal necesaria para la “belleza” de un edificio. Si su composición no nos convence completamente por sus desequilibrios dimensionales, por ciertas incertidumbres proporcionalrs o por incoherencias de distintos tipos, es natural que nos hagamos algunas otras preguntas: ¿Es posible que su texto haya sido mal interpretado por ejecutores que, a su vez, no habían sido controlados como se debía? ¿En qué medida intervinieron en estos defectos las modificaciones impuestas por los clientes? ¿El proyecto se llevó a cabo después de la muerte del artista? (...) Errores, descuidos, falta de controles, interferencias inoportunas de los clientes, todo esto puede ser muy posible, e inclusive, probable, pero estos pocos defectos no pueden de ninguna manera reducir el valor del aporte que Andrea Palladio ha dado a la arquitectura de todos los tiempos. (...) Es evidente que inclusive los autores geniales en algunas de sus obras cometen errores y que tales defectos parecerían inevitables, pero en la vasta producción de Palladio, se podría decir que tales errores son verdaderamente poquísimos y que, en la inmensa mayoría de los casos, logró otorgar a sus interiores y exteriores la marca inconfundible de la belleza.»
Proyectos en Vicenza
Entre los primeros trabajos, dentro del égido de Vicenza, en los cuales se estima que Palladio pudo tener alguna participación, trabajando para el taller de Pedemuro, figuran el Portal para la Iglesia de Santa María dei Servi, 1531; la fachada del Palazzo Poiana, hacia 1540 y ampliada hacia 1566; el Palazzo Thiene, muy probablemente ya independizado del taller, entre 1542 y 1556, posiblemente con proyecto de Giulio Romano, haciéndose cargo Palladio de la obra a la muerte de aquel en 1546 y adaptándola más a su estilo. Andrea recibe su primer encargo oficial en 1546, las Logias del Palacio de la Regione, llamado a partir de su intervención: “Basílica Palladiana”.
1531, Vicenza
Fotografía: Marcok CC BY-SA 3.0
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Planta alta: el gran salón con cubierta a quilla invertida
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La “Basílica Palladiana”
Documentado ya en 1262, aunque posiblemente construido en la segunda mitad del siglo anterior, el Palatium Vetus era la sede municipal de Vicenza. Ubicado con sus dos torres en el lado sur de la Piazza dei Signori, en él se reunían la Cámara de los Ancianos y los tribunales de justicia; había una capilla y, hacia el este se conectaba con el Palatium Communis que albergaba el amplio Salón de los Cuatrocientos y, a su vez, comunicaba con el Palazzo del Podestà. Incendiados todos estos edificios por Federico II en 1236, recién se emprendió su restauración hacia 1260. Con el correr de los años, los edificios fueron degradándose hasta hacer necesario una radical reconstrucción a mediados del s.XV. Con un proyecto atribuido a Domenico da Venezia, aprovechando muros del nivel inferior, se erige el Palatium Novum Communis, también llamado Palazzo della Regione, en un estilo gótico tardio italiano, con un gran salón en la planta superior, techado con una cubierta de madera en forma de quilla de nave invertida, recubierto exteriormente con placas de plomo.
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Este palacio gótico tenía sus loggias rodeándolo, construidas por Tommaso Formenton entre 1481 y 1494, pero se derrumbaron parcialmente en 1496. Para su reconstrucción se fueron consultando diversos arquitectos, de los más famosos de la región, como Antonio Rizzo, Antonio Scarpagnino, Jacobo Sansovino, Sebastiano Serlio, Michele Sanmicheli y Giulio Romano. Ninguna de las propuestas fue aceptada, ni siquiera la del prestigioso y renombrado Giulio Romano. «Evidentemente se consideraban inadecuadas para las aspiraciones monumentales y de autocelebración que la casta dominante de la ciudad alimentaba con sentimientos filoimperiales y antivenecianos»[5] En 1546 aun no se habían reconstruido dichas loggias y fue cuando Giangiorgio Trissino convenció al consejo municipal de darle el encargo a Andrea Palladio, para entonces con 38 años de edad, que contaría con la colaboración de Giovanni da Pedemuro. Se le solicitó el proyecto que debería ser presentado junto con una maqueta en madera de una de las arcadas. El debate sobre la propuesta de Palladio demoró 3 años hasta que fue aprobada en 1549. La construcción demoró más de 60 años y para cuando se concluyó, el arquitecto había fallecido más de 30 años antes.
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En la actualidad, el edificio más importante y famoso de la ciudad de Vicenza está constituido por un núcleo central del s.XV de dos plantas, abajo ocupado por numerosas tiendas y arriba el gran salón cubierno con la carena de nave invertida ya mencionada. Alrededor las logias palladianas de dos niveles, toscano el inferior y jónico el superior, rodean los tres lados libres de la construcción, dejando a la vista la parte superior de las paredes del edificio con su decoración de rombos y la gran cubierta superior. Palladio eligió para las arcadas un esquema ya utilizado en la arquitectura romana y que Serlio había incluido en el cuarto libro de su tratado y que gracias al cual este tipo de solución de arcada tuvo un largo camino en la arquitectura de los siglos siguientes, por lo que se la llegó a denominar “Serliana”.
El recurso de la serliana entre columnas le permitió a Palladio disimular las irregularidades del edificio del s.XV, variando levemente la distancia de cada tramo sin por ello dejar de respetar los cánones clásicos. Divide rítmicamente la fachada, crea impresionantes efectos de claroscuros, le da tridimensionalidad a la pared, la inclusión de óculos para acentuar la alternancia de llenos y vacios o la duplicación de las columnas de esquina para ocultar que los ángulos del edificio no son rectos, son soluciones que demuestran el esmero y dedicación que puso Palladio para lograr el mejor resultado posible.
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Termina señalando, sobre este edificio, la Guia del sitio UNESCO citada en nota [1]: «La razón de que este edificio sea tan famoso cabe buscarla no solo en su estilo arquitectónico único sino también en el excepcional valor urbanístico que tiene todo el conjunto y que se manifiesta en la fuerza simbólica y potencia transfigurante que transmite. La basílica, gran exponente del arte palladiano y ejemplo del profundo intento de renovación de la imagen urbana, con su monumentalidad noble y serena, sorprende por la coherencia de su lenguaje clásico, sin retórica ni excesos, y por la armoniosa inserción en el entorno preexistente, valorizado por la intervención palladiana como elemento identificador del espacio más importante de la ciudad.».
La Loggia dei Capitaniato
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La Loggia dei Capitaniato y la llamada Basílica Palladiana, son las dos obras de Andrea Palladio cuya importancia radica en el valor urbanístico que tienen al determinar el principal espacio cívico de Vicenza: la Piazza dei Signori como el lugar más representativo de la ciudad. El diseño y construcción de la Logia del Capitaniato estuvieron desde el comienzo influenciadas por numerosas visicitudes históricas que resultaron determinantes en la configuración de sus dos fachadas principales. En los siglos siguientes la obra llamó la atención de arquitectos y teóricos no sólo por el complejo lenguaje de la fachada, sino también por ser una obra inacabada y tan diferente al resto de las construcciones palladianas.
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A comienzos del siglo XV se había construido en Vicenza, frente a la Piazza dei Signori, una residencia para el capitanio, el representante militar de la República de Venecia, luego que la ciudad fuera anexada en 1404. Luego de los daños provocados por las tropas de la Liga de Cambrai en 1509, Giovanni da Porlezza había ejecutado restaurado la construcción, pero en los años de 1560 ya era evidente que se requería una nueva y completa restauración o, tal vez, su reconstrucción total. El Consejo Mayor de la ciudad solicita la opinión de varios expertos, entre los cuales habría estado Palladio que ya estaba trabajando en la nueva logia del Palacio de la Región. Finalmente fue Palladio, que ya había sido nombrado proto[7] de Vicenza, quien se adjudica la obra. En octubre de 1571 llega a Vicenza la noticia de la victoria naval en la batalla de Lepanto y deciden modificar el proyecto, para ese entonces ya en construcción, para que su fachada lateral se convirtiera en un arco de triunfo. Lamentablemente, en 1572 los trabajos se interrumpieron por falta de fondos, cuando ya se habían realizado tres de las cinco o siete previstas originalmente. Durante el siglo XX hubo propuestas de completar el edificio según el proyecto original, pero diversas entidades de Bellas Artes y de preservación del Patrimonio se opusieron categóricamente por considerarlo totalmente extemporáneo.
Fotografía: Internet
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La Loggia dei Capitaniato o Palazzo dei Capitaniato compone su fachada con un orden gigante de semicolumnas adosadas a los pilares con los fustes de ladrillo visto, contrastando con los entrepaños de estuco blanco, con capiteles corintios; estas semicolumnas abarcan los dos niveles del edificio, completado, por encima del entablamento, con un falso ático y cubierta a cuatro aguas. Tres arcadas dan acceso a una loggia cubierta con bóvedas de crucería que soportan el gran salón del primer piso, llamado Sala Bernarda, donde actualmente se reune el ayuntamiento de Vicenza. Sobre las arcadas, en el segundo nivel, tres puertas vidriadas abren sobre balconcitos con balaustres. Estas puertas y las aberturas coincidentes en el falso ático son la fuente de iluminación de la sala del consistorio. La logia está abierta por ambos lados, a la derecha está el cerramiento en forma de arco de triunfo romano (similar al de Tito), conmemorativo de la victoria de la Liga Santa en la batalla naval de Lepanto, para la que Vicenza aportó dos galeras y tropas. El arco se conforma con cuatro semicolumnas de un nivel de altura, una gran arcada central y entre los intercolumnios laterales, dos esculturas representando la “Victoria” y la “Paz”. Sobre el entablamento de las columnas se abre, en el centro, un balcón con balaustres y una serliana con una arcada con puerta vidriada y dos hornacinas laterales. A ambos lados paños de pared con relieves en estuco blanco y estatuas. La de la izquierda, una alegoría de la “Virtud”, y en el lado opuesto el “Honor”. En las hornacinas, esculturas de menor tamaño representan la “Fe” y la “Piedad”. La presencia de estas figuras alegóricas debe interpretarse en el sentido de que la Virtud y el Honor junto a la Fe y la Piedad permitieron obtener la Victoria sobre el Imperio Otomano y la Paz subsiguiente. El cerramiento del lado opuesto de la logia, una simple arcada, fue construido en el s.XX.
El Palazzo Chiericati
Fotografía: Didier Descouensvia Wikimedia Commons [CC BY-SA/4.0]
Hay consenso en considerar a este palacio como uno de las primeras obras maestras de Palladio. Le fue encargado por Gerolamo Chiericati con anterioridad al año 1550, pues en ese año el arquitecto vicentino entregó los diseños pertinentes a su cliente y recibió en pago 24 ducados de oro, según consta en los minuciosos registros de gastos de Chiericati. Viene al caso recordar que, junto con el conde Trissino, Gerolamo Chiericati y Alvise Valmarana, habían defendido calurosamente el proyecto de Palladio para las logias del Palazzo della Regione en la discusión final que tuvo lugar en el Consejo de los Cien, en abril de 1549. El terreno estaba ubicado en los bordes de la ciudad, entre los ríos Bachiglione y Retrone, por lo que en ese entonces lo llamaban l'isola y, con el puerto fluvial contiguo, era el área donde confluían los principales accesos fluvial y terrestre a la ciudad, este último mediante el puente degli Angeli, de origen romano, que también fuera intervenido por Palladio, y que, finalmente fuera reemplazado por uno nuevo durante el s.XIX. La construcción del palacio de la familia Chiericati comenzó en 1551 y se desarrolló sin inconvenientes hasta 1557 cuendo sufrió la primera interrupción por el fallecimiento del comitente. Su hijo Valerio se ocupó de la decoración y amoblamiento de los ambiente ya terminados y se muda a la residencia en 1570. La construcción continúa hasta 1579, año en que se paraliza por un largo período. Según Franco Barbieri, además de ser años de una fuerte crisis económica, puede pensarse que «...el impulso cultural que había llevado a tratar de renovar la ciudad en clave de triunfal autocelebración con un estilo clásico —impulso que había caracterizado, desde finales del siglo XV hasta bien entrado el XVI, la cultura de la casta dominante de Vicenza— se había debilitado notablemente.»
Ilustración: Internet
Hubo que esperar hasta la segunda mitad del siglo XVII para que Vicenza renovara su interés por su gran arquitecto y fuera precursora del arribo de un nuevo neopalladianismo que desde comienzos del siglo XVIII se expandió más allá de las fronteras del Véneto. En esas condiciones, hacia 1660 o poco después, los Chiericati retomaron los trabajos y el palazzo habría sido concluido hacia fines de ese siglo. No se conoce el contratista comisionado para terminar la obra, (Barbieri propone que hayan sido los hermanos Carlo y Giacomo Borella), pero respecto a las líneas generales del proyecto, debe reconocerse que se atuvieron estrictamente a lo indicado por Paladio en su momento. Sólo debieron resolver un aspecto que la propuesta de Andrea no había contemplado: la fachada lateral derecha del edificio. En el s.XVI ese lado del predio estaba ocupada por viviendas y, por lo tanto, no había ninguna calle ni se podía preveer que la hubiera más adelante. La demolición de esas casas a fines del s.XVII, para mejorar la majestuosa perspectiva del palacio y la consecuente apertura de la calle principal de Vicenza, hoy Avenida Andrea Palladio, obligó a los constructores a idear una nueva fachada en ese lateral. La solución de los Borella para esta fachada es bastante habil, aunque criticable por cierta exageración en las molduras y el poco conveniente intento de repetir en forma simétrica el arco de la loggia a la izquierda con otro arco, necesariamente ciego, en la esquina derecha. Tampoco estaban previstas por Palladio los pináculos y esculturas por sobre la cornisa superior, que actúan como remate del eje de las columnas del frente; si estas adendas parecen excesivas en relación con el conjunto edilicio, tanto más las de las fachadas laterales donde no existen columnas adosadas.
Fotografía: Internet
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En planta el edificio se organiza mediante un cuerpo central integrado por un soportal hexástilo de orden toscano, con las columnas de esquina duplicadas, ligeramente avanzado respecto de las alas laterales, de este soportal se accede a una sala alargada terminada en forma de ábside en sus extremos, de la que se sale hacia un pórtico que tiene a sus lados dos escaleras simétricas y comunica a un patio rectangular con dos escaleras caracol en las esquinas opuestas. Las alas laterales están integradas por sus respectivas logias comunicadas con el soportal mediante dos columnas, ofreciendo al espacio público y urbano un porticado continuo en todo el frente de la vivienda. Las tres habitaciones de cada ala, simétricamente dispuestas a cada lado del cuerpo central, tienen tamaños decrecientes hacia el fondo. En la planta superior se repiten las logias laterales mientras que la superficie sobre el soportal y la sala alargada contigua del nivel inferior, se integran en un gran salón con puertas balcón vidriadas con balaustres en la baranda, iguales a los de las logias; las aberturas presentan falsos frontones superiores, alternativamente triangulares y curvos, con esculturas decorativas sobre ellos. El orden de las columnas de este nivel es jónico. Resulta muy particular e ingeniosa la solución de las columnas de esquina de ese cuerpo central adelantado, que se intersecan con las columnas iniciales de las logias ligeramente retrasadas, como puede verse en la planta y la fotografía de detalle adjuntas. Según refiere Palladio en su tratado de arquitectura, los cielorrasos abovedados de las habitaciones fueron decorados con recuadros de estuco del escultor veronés Bartolomé Ridolfi que encierran pinturas de Domingo Rizzo y Bautista Veneciano, aunque la Guia del sitio de la UNESCO adjudica estas últimas a los pintores Giambattista Zelotti, Domenico Brusasorci y Eliodoro Forbicini, todos activos en el s.XVI en la Serenissima República de Venecia. Después de décadas de abandono, en 1838 el ayuntamiento vicentino compró el palacio y, años después, lo convirtió en sede del museo de la ciudad. Desde entonces el edificio fue objeto de diversas obras, cambios o reformas, no siempre felices hasta que en 1998 se comenzó un extenso trabajo de restauración
El Teatro Olímpico
Fotografía: Regis Meyer (vía Histambar.com)
Durante el Renacimiento los teatros no eran un edificio en sí mismo, como lo serían más tarde, sino una disposición temporal en un espacio exterior o en un edificio existente; en Vicenza, estos espacios eran los patios de los palacios o la sala del Palazzo della Ragione. De hecho Palladio, a lo largo de su carrera, había diseñado, por encargo de la Academia Olímpica, varios de estos tablados temporales que se realizaban en madera en ocasión de algún festejo o de la visita de alguna compañía ambulante y se desmontaban luego. En 1580 la citada Academia Olímpica, una institución cultural fundada en 1555 por nobles y artistas vicentinos y apadrinada por el descubridor de Palladio, el conde Giangiorgio Trissino, encargó a Andrea, que ya contaba con 72 años de edad, un teatro permanente, que sería el primer teatro cubierto de la era moderna y que aún se conserva en uso. Ese mismo año de 1580 se comenzó a construir, seis meses antes del fallecimiento del arquitecto, por lo que el Teatro Olímpico resultó la obra póstuma de Andrea Palladio. Luego de su muerte, fue su hijo Silla quien continuó con la dirección de los trabajos que fueron concluidos en 1585, siendo inaugurado el 3 de marzo de ese año con una representación de Edipo Rey de Sófocles.
Ilustración: Internet
Ilustración: Internet
Fotografía: del autor
El teatro está ubicado en lo que fuera un amplio patio de un castillo que albergaba el Palazzo del Territorio. Su exterior es una construcción simple e irregular, con paredes de ladrillo visto; desde el Corso Andrea Palladio se accede por una arcada de piedra a un patio y recién cuando se entra al edificio del teatro propiamente dicho, se puede apreciar su belleza y valor arquitectónico en su real magnitud. Su amplio conocimiento de la antigüedad romana dió a Palladio la base para el diseño de una planta de inspiración vitruviana con una cavea semicircular y un proscenio rectangular más angosto que la cavea, todo contenido en un rectángulo irregular. La cavea se compone de una orchestra semicircular y una gradería de madera rodeada de una logia con 29 intercolumnios, ciegos los tangentes a los muros perimetrales del edificio rectangular y abiertos los que dan acceso a los triángulos que quedan en las esquinas detrás de la logia, donde se ubican sendas escaleras. La columnata es corintia y los intercolumnios ciegos presentan hornacinas, alternativamente rectangulares y cilíndricas con esculturas. Sobre el entablamento de la logia, corre una balaustrada sobre la que, en coincidencia con cada columna, se colocaron otras esculturas. El cielorraso de la cavea está pintado simulando un cielo con nubes.
Para el proscenio, Palladio proyectó una rica fachada dividida con columnas corintias en siete intercolumnios, siendo mayor el central, ocupado por un gran arco triunfal. La fachada se organiza en tres niveles, el primero con columnas exentas, el segundo con semicolumnas adosadas y esculturas sobre el entablamento del nivel inferior, y el tercero, a modo de ático, con pilastras y esculturas excentas delante y relieves en los espacios entre pilastras. El nivel inferior presenta 3 aberturas para la entrada y salida de los actores, en los otros cuatro intercolumnios hay hornacinas rectangulares con frontones triangulares, en tanto que en el nivel superior las hornacinas alternan frontones triangulares y curvos. Todas tienen esculturas, mientras el tramo central sobre el gran arco, presenta una placa conmemorativa de la construcción del teatro, con la inscripción: «VIRTUTI AC GENIO / OLIMPICOR(VM) ACADEMIA THEATRVM HOC / A FVNDAMENTIS EREXIT / ANN MDLXXXIIII PALLADIO ARCHIT» (A la virtud y al genio hizo erigir la Academia Olímpica este teatro desde sus fundamentos en el año 1584 por el arquitecto Palladio). Sobre ella se encuentra el escudo de la ciudad sostenido por dos amorcillos.
Fotografía: del autor
El espacio de la escena se cierra en los laterales con prolongaciones del frente descripto formando un paño a cada lado con dos hornacinas y una puerta entre ellas en el nivel inferior; en el nivel superior la abertura es un balcón con balaustrada. Por último el cielorraso del proscenio se resuelve con un artesonado formando casetones, obra de Umberto Brambilla, que encuadran pinturas de Ludovico Pogliaghi. Detrás de este frente de escena (que los griegos llamaban skene) se encuentra una escenografía con siete corredores representando calles con fachadas de edificios clásicos en una exagerada perspectiva que pretende dar la sensación de una gran profundidad; tres de ellas salen desde detrás del arco central, las otras cuatro parten de las restantes cuatro puertas, dos frontales y dos en los laterales del proscenio. Representan Siete calles de Tebas y fueron realizadas por el arquitecto Vincenzo Scamozzi para la representación inaugural de Edipo Rey, con la que el Teatro Olímpico se abrió al público el 3 de marzo de 1585, quedando luego de forma permanente.
Fotografía: Internet (via http://unacabezasembrada.blogspot.com/)
Fotografía: del autor
Fotografía: Internet
Las estatuas del proscenio y de la logia que bordea la cavea, corresponden a los miembros de la Academia vestidos como antiguos heroes clásicos y cada miembro sufragó su propia estatua. Aunque debe anotarse que las únicas realizadas en piedra son las ubicadas sobre la balaustrada que corona la logia. Las de la fachada del proscenio como las ubicadas en las hornacinas de los sectores ciegos de la logia, son de materiales pobres (estuco, hierro, madera, mortero y estopa). Las estatuas fueron realizadas por varios autores pues el análisis técnico y estilístico revela la existencia de varias manos, no todas de igual calidad, pero no ha sido posible establecer una atribución concreta. Si es segura la participación del lombardo Ruggero Bascapè en la ejecución de los relieves del tercer nivel del proscenio y de sus paredes laterales que, en once paneles, representan los trabajos de Hércules, protector de la Academia Olímpica. También serían de Ruggero las dos victorias ubicadas sobre el arco central de la imponente fachada del proscenio. Las esculturas sobre la balaustrada tuvieron que ser reemplazadas en el s.XVIII, dado su deterioro; las nuevas fueron realizadas por Giacomo Cassetti, ubicando en el centro de la balaustrada las figuras de Palladio y de su mentor Giangiorgio Trissino.
En el lado izquierdo de la sala principal se realizó una sala menor, denominada Odeón Olímpico destinada a audiciones musicales y reuniones —los miembros de la Academia se reunen allí hasta el día de hoy— que fue realizada y decorada por el arquitecto Vincenzo Scamozzi y terminada en el año 1584, el mismo año en que le fue encargada la escenografía para la función inaugural. Así se hizo realidad la vieja aspiración humanista de los ilustres vicentinos, de construir un teatro estable que recordara las estructuras teatrales clásicas de la antigua Roma. Paladio que había estudiado los vestigios de tales edificios aún existentes en Verona, Pula, el Marcelo de Roma y el Berga en la propia Vicenza, además de los escritos de Vitruvio, pudo satisfacer plenamente el deseo por el que sus comitentes habían batallado durante años, con un proyecto con la grandeza y potencia de su estructura arquitectónica y la belleza de su rica ornamentación de columnas, hornacinas y sus numerosas esculturas.
Palacio Valmarana Braga
Fotografía: del autor
El encargo de este palacio a Palladio, hecho por la viuda de Giovanni Alvise Valmarana, Isabella Nogarola, en 1565 y comenzado a construir un año después, era en realidad la renovación en formas monumentales, de una vivienda familiar del s.XV. La intervención que en un principio se preveía que fuera mucho más amplia, finalmente se redujo a las fachadas a la calle y al patio que en el centro de la planta articula, a modo de atrio, los distintos locales del edificio.
Ilustración: Internet (vía visitvicenza.org)
El proyecto es posterior a las últimas visitas de Andrea a Roma, en las que dirigió su atención a los vestigios de obras tardoromanas y a las arquitecturas manieristas del momento. En el Palazzo Valmarana, Palladio da comienzo a una etapa en la que se aleja del clasicismo bramantesco de síntesis y equilibrio de sus obras previas y comienza una experimentación de inspiración miguelangelesca, más compleja y grandiosa, con el orden y la superposición con órdenes menores, ya en edificios religiosos (la fachada de San Francisco de la Vigna, Venecia, 1564), ya en obras civiles (como la Logia del Capitaniato, 1571-72, arriba descripta).
La fachada a la calle está organizada —por primera vez en una vivienda— con un orden gigante de pilastras compuestas abarcando las dos plantas principales y por sobre el cornisamento, un ático con ventanas cuadradas entre pilastras. Entre las seis pilastras gigantes hay ventanas rectangulares en los dos niveles; en el inferior, con un paño cuadrado con relieves encima de las ventanas, todo este nivel con un orden menor de pilastras corintias que asoman a los lados del orden gigante. En el intercolumnio central, un alto portón de acceso con arco de medio punto decorado con un mascarón en la clave y dos victorias en altorrelieve. En el nivel superior (piano nobile) las ventanas tienen un poco profundo balcón con balaustrada, pero no hay un orden menor bajo el orden gigante. En los extremos del edificio no existe la pilastra gigante sino que aparece la pilastra corintia del orden menor completa en planta baja; una ventana rectancular más baja y angosta con una ventana de entrepiso por encima, ocupan los intercolumnios de esquina en el nivel inferior y en el superior la ventana, más baja que las centrales, lleva un frontis triangular y por encima una pequeña ventana de entrepiso interrumpiendo el entablamento. En el nivel superior sendas estatuas de guerreros portando las armas de los Valmarana, cierran la composición de la fachada. El reemplazo en los extremos del palacio de la pilastra de orden gigante por los elementos mencionados, logra suavizar la transición entre la monumental fachada y los edificios adyacentes de menor escala y fachadas más sencillas.
Fotografía:
Fotografía: del autor
Recontrucción fotográfica de la fachada
Fotografía: Franco Zorzanello (vía @palazzovalmaranabraga)
El Palazzo Valmarana sufrió graves daños durante un bombardeo aliado en la Segunda Guerra Mundial. Quedó en ruinas buena parte de su planta pero, increiblemente la fachada permaneció intacta, siendo hasta el día de hoy uno de los pocos casos de frentes de edificios históricos con más de cuatro siglos de antigüedad que conserva sus revoques, molduras y ornamentos originales. En 1960, la familia Valmarana vendió el palacio tal como había quedado luego del bombardeo, a Vittor Luigi Braga Rosa (por lo que el palacio hoy se lo conoce como Valmarana Braga) y se ocupó de restaurar las partes destruidas y enriquecer sus interiores con obras de arte provenientes de otros palacios destruidos. En la actualidad la planta baja del palacio se utiliza para eventos y exposiciones mientras el resto de las plantas han sido arregladas formando siete apartamentos para alquileres temporales a turistas.
Las Villas Palladianas
Fotografía: Internet
Hacia la segunda mitad del siglo XVI la nobleza y la rica burguesía véneta, que eran propietarios de extensos establecimientos rurales, comienzan a construir viviendas en sus propiedades campestres, como consecuencia de tener que dirigir su atención y sus negocios, o parte de ellos, hacia la producción rural ante la pérdida de importancia comercial del Mediterraneo y de Venecia como uno de los puertos que concentraban buena parte de los intercambios mercantiles entre Europa y Oriente. Especialmente en el area de la República de Venecia fueron realizadas algunas de las más notables villas rurales de la época. La mejor definición de las características y funciones que los clientes pretendían de estas residencias, la da el propio Palladio: «La casa de la ciudad de un noble deberá, por un lado, ser muy cómoda y, por otro, demostrar su esplendor, pues en ella tendrá que pasar gran parte de su tiempo cumpliendo con las obligaciones de la administración de la República y de su propia hacienda. Pero no por esto hay que considerar la villa de campo como cosa de menor utilidad o fuente de menor consolación pues en ella pasará el resto de su tiempo observando y embelleciendo sus propiedades, incrementando sus haberes con el trabajo y el arte de la agricultura, cuidando su salud y su estado físico con la gimnasia que generalmente se hace a pie o a caballo en ellas, reposando y consolando su espíritu cansado por el ajetreo de la ciudad y dedicándose, finalmente, en la paz de su hogar, al estudio de las letras y a la contemplación.».[6] En esta cita queda definida claramente la diferencia entre estas villas y las villas romanas o de la toscana; mientras estas últimas eran únicamente residencias de descanso y esparcimiento, las villas vénetas eran establecimientos de producción agraria que contaban, además, con una vivienda acorde a la posición socio-económica del propietario.
Palladio, un «incansable investigador del léxico y de la sintaxis de la arquitectura romana», es el creador de esta nueva tipología de villa rural, agrupando en un conjunto unitario y orgánico, lo que antes era una heterogenea conjunción de partes con distintas funciones y propósitos. Ubica en el centro «...las habitaciones del dueño, cuya importancia se acentuaba con una fachada digna de un templo y, a los lados, los cobertizos cuyos pilares y columnas delimitaban soportales que se contraponían a las torres de los palomares y en cuyos espacios se alojaban los establos, los heniles, las casas de los dependientes y el almacén de las herramientas.»[8] La fuerza de los proyectos de Palladio surge de su capacidad para dar respuesta a las necesidades de uso brindando una eficaz comodidad para el desempeño de las funciones a que se destina el edificio, dentro de una resolución formal de gran impacto por su armonía y ordenada belleza, lo que le ha valido ser imitado y haber influenciado la arquitectura del Neoclasicismo, tanto en Europa como en America.
Ilustración: Grabado de «Quattro Libri dell'Archittetura»; Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
Villa Godi
Uno de los primeros encargos en los que habría participado Palladio como integrante del taller de Pedemuro, fue la Villa Godi, ubicada en la localidad de Lonedo, Lugo di Vicenza. Fue encargada por los hermanos Girolamo, Pietro y Marcantonio Godi. Comenzó a construirse en el año 1537 y fue concluida para 1542. Es el primer intento de Palladio por establecer un nuevo tipo de casa de campo, entrelazando la tradición constructiva local con los postulados del clacisismo que estaba aprendiendo con el conde Trissino y sus lecturas de Vitruvio y Alberti. Falta en la casa la ornamentación clasicista que será el sello característico de sus más importantes obras. La casa está dividida en dos bloques de dos plantas de habitaciones, unidos por la logia retranqueada de ingreso con tres arcadas. Sobre la central se halla el emblema de los Godi: un león rampante. Trasponiendo la logia se accede al salón principal de la villa que, en el lado opuesto comunica con los jardines posteriores.
El interior del salón y las habitaciones están decorados con frescos de Juan Bautista Zelotti, Battista del Moro y Gualtiero Padovano. El plano original que Palladio publicó en su tratado de arquitectura, muestra que se había proyectado, en una composición integrada y simétrica, la construcción de las dependencias necesarias para el trabajo de un establecimiento de campo, como establos, depósitos de enseres, almacenes, etc, pero no llegaron a construirse en su totalidad. Esta villa —que en 1954 fue el lugar donde se filmó “Sensu” de Luchino Visconti— fue adquirida en 1962 por el profesor Remo Malinverti, en un avanzado estado de decadencia. Malinverti dedicó el resto de su vida a restaurarla a su original estado. Hoy está abierta al público para su visita y es lugar de realización de congresos, bodas, recepciones y eventos culturales, además de tener un restaurante ubicado en los establos.
Villa Piovene
Encargada por Battista Piovene y su hijo Tommaso Piovene, fue construida alrededor de 1539-40. Ubicada a poca distancia de la Villa Godi, aunque bastante más chica, parece haber sido producto de la rivalidad entre ambas familias. Fue construida por Giovanni y Giacomo da Porlezza, el taller de Pedemuro donde Andrea ya había ascendido a oficial, taller que también, en los mismos años, estaba construyendo la Villa Godi.
Dibujo: Ottavio Bertotti Scamozzi, Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
A pesar que Palladio no incluyó esta villa en sus “I quattro libri dell'archittetura” (como varias otras omitidas) pocas dudas caben sobre la implicación de Andrea en el proyecto. Tambián está documentado que la villa sufrió dos ampliaciones; la primera, comenzada por el mismo Palladio hacia 1570, fue la adición del pronaos con sus seis columnas jónicas y el frontis con estatuas que se concluyó en 1587, según la fecha grabada en el escudo central del frontón, después del fallecimiento del arquitecto.
En segundo término, ya en la primera mitad del s. XVIII, el arquitecto Francesco Muttoni agrega los locales auxiliares para el trabajo agrícola (barchesse) a ambos lados de la construcción principal. Finalmente en el s.XIX se crearon los jardines que rodean la casa, como puede verse en la actualidad.
Villa Pisani
Encargada por los condes Vettore, Marco y Daniele Pisani, esta villa rutal fue construida entre 1542 y 1545, en Bagnolo di Lonigo, Vicenza, siendo esta la primera de las dos villas que construyera para los Pisani. Es una casa de campo que, según el proyecto publicado en su tratado, debió tener dos alas de almacenes rodeando un amplio patio cerrado por una línea de caballerizas con palomares en sus extremos. Por alguna razón, la construcción difiere de los dibujos de Palladio, tanto respecto de la fachada como de las mencionadas alas que no fueron realizadas. Vasari menciona sólo las caballerizas que llegó a ver y le causaron gran admiración y que fueron demolidas en el s.XIX.
Fotografía: Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
Villa Barbaro
Propiedad de una antigua familia noble veneciana, esta residencia fue encargada a Palladio por los hermanos Daniele Barbaro (patriarca de Aquilea y embajador ante la corte de Inglaterra) y Marcantonio Barbaro (embajador en Francia) y está ubicada cerca de la ciudad de Maser en la provincia de Treviso. Los hermanos Barbaro compartían una amplia cultura y la afición intelectual al estudio del mundo clásico, en especial Daniele, quien había acompañado a Palladio en un viaje a Roma a comienzos de la década de 1550 y que había traducido al italiano el texto del tratado de Vitruvio, con la colaboración de Palladio en la confección de las ilustraciones. Por otra parte Marcantonio era escultor aficionado. Por lo que es dable pensar que hubo una importante injerencia de los comitentes en la definición del proyecto.
Según fue publicado en I Quatro Libri
Ilustración: Internet
La planta de la villa se ordena con el cuerpo señorial en el centro, adelantado respecto de la alas que albergan los locales de apoyo a la explotación agraria (barchesse), comunicados por pórticos con arcadas sobre gruesos pilares, que culminan en sendos palomares disimulados detras de fachadas clasicistas; los locales de los extremos se proyectan hacia atras cerrando un patio en medio del cual se alza un hermoso ninfeo con forma de exedra, con esculturas en hornacinas y un frontón con altorrelieves; la fuente en forma de hemiciclo se convierte en un centro del que parte un eje transversal que atraviesa toda la planta noble hasta la entrada principal y constituye el eje de simetría de toda la construcción, formando un conjunto de gran unidad formal y estilística.
Fotografía: Hans Rosbach, CC BY-SA 3.0, (vía Wikimedia Commons)
Fotografía: Internet
La fachada principal del cuerpo central Palladio la resuelve con un orden gigante de cuatro columnas jónicas adosadas, entablamento y frontón con relieves en su tímpano. En el intercolumnio central, la puerta de entrada y sobre ella, en la planta noble, una puerta ventana con balaustrada, está coronada con un arco de medio punto que interrumpe el entablamento, adornado con girnaldas, aves heráldicas y escudos a los lados. En el entablamento está grabada una inscripción en latín que, traducida, dice: «Daniel Barbaro Patriarca de Aquilea y Marcantonio Barbaro embajador francés, hijos de Francesco Barbaro». En los intercolumnios laterales, las ventanas están coronadas con frontis circulares en planta baja y triangulares en la planta alta. En este cuerpo señorial Palladio debió integrar edificios existentes, lo que explicaría el escaso espacio entre las aberturas del primer nivel y las del piano nobile, como también una cierta incoherencia con las fachadas laterales del bloque central. La exuberante decoración escultórica de la parte superior de la fachada principal es atribuida al escultor Alessandro Vittoria, aunque no se descarta la intervención del propio Marcantonio Barbaro. Palladio no la menciona en la descripción de esta obra que escribió en su Libro II, como tampoco hace referencia al conocido ciclo de frescos que el Veronés (Paolo Caliari) realizó hacia 1559 y 1561 en el interior de la villa por decisión de los propietarios. Aparentemente, el arquitecto vicentino no estaba de acuerdo con esas intervenciones que, en su opinión, atentaban contra la coherencia y claridad de su proyecto.
Fotografía: Internet (vía elpoderdelarte.blogspot.com)
Fotografía: Internet (vía elpoderdelarte.blogspot.com)
Fotografía: Internet
El proyecto probablemente es fruto de la experiencia que Daniele y Andrea recogieran en el viaje a Roma que hicieran juntos en 1554, donde pudieron conocer versiones contemporáneas de la villa romana, como la Villa Giulia (Jacopo Vignola, Giorgio Vasari, 1551-55), la Villa Madama (Rafael Sanzio, 1518) o la Villa d'Este (Pirro Ligorio, 1550-72). Pero esta villa era además, un floreciente emprendimiento agrícola y Palladio demostró su profesionalismo aplicando una solución ya propuesta en otros proyectos pero que por una u otra razón no había podido llevar a cabo: un cuerpo noble avanzado y a los lados los edificios de servicio tratados con igual dignidad formal y decorativa y perfectamente integrados en una unidad arquitectónica. Pero en este caso, más que en cualquier otro proyecto de Palladio, los deseos y opiniones de unos clientes con amplia formación humanística, condicionaron el trabajo del arquitecto. Los hermanos Barbaro pretendían crear en su villa un compendio de todas las artes, una ecléctica idea que en el rigor proyectual de Palladio no podía expresarse completamente y que encontró en el Veronés, un exhuberante artista formado como arquitecto en su juventud, el interprete capaz de expresar esa idea con una opulencia no exenta de cierto desenfado. Su decoración al fresco en la planta noble, realizada con la técnica del , crea un espacio ilusionista con musas en hornacinas, abriendo la —rara para una vivienda— sala cruciforme a luminosos paisajes a través de falsas arcadas y con curiosos personajes que salen por puertas falsas o se asoman a bellos panoramas.
Vista desde la Sala del Olimpo
Fotografía: Internet
Fotografía: Internet
Detalle de un fresco en la Villa Barbaro.
Fotografía: Internet
Esta villa constituye uno de los más claros ejemplos de la concreción de dos premisas básicas que Palladio aplicaba en el diseño de sus villas: unir lo bello y lo útil y la relación entre el interior y el exterior con los bellos paisajes que la ubicación en el Véneto rural brindaba a estas residencias. La placentera belleza de las estructuras arquitectónicas nunca colisionaba con la eficiencia requerida por las funciones a desarrollar en ellas. Y las vistas generadas por la ubicación de los locales permitian disfrutar de los paisajes y, a la vez, vigilar los cultivos. El diseño de los interiores con su ornamentación y sus pinturas al fresco, alimentaban el espíritu de sus habitantes. Todo el conjunto representaba un estilo de vida y se adaptaba perfectamente al entorno paisajístico y al contexto económico y social de los propietarios.
Der. arriba: lado derecho de la bóveda, centro: Giustiniana Giustinian, esposa de Marcantonio Barbaro, y la nodriza de sus hijos, asomadas a una falsa balaustrada;
Der. abajo: lado izquierdo de la bóveda, los hijos del matrimonio: izq.: Retrato de Almoró Barbaro; der.: Retrato de Daniele Barbaro.
Fotografías: Internet
Fotografía: Hans Rosbach, CC BY-SA 3.0, (vía Wikimedia Commons)
Villa Foscari - «La Malcontenta»
Construida entre 1550 y 1560 por encargo de los hermanos Alvise y Nicoló Foscari, miembros de una poderosa familia que dió a Venecia uno de sus más renombrados Dogos, Francesco Foscari. La villa carece de instalaciones agrícolas (barchesse), fue principalmente una residencia utilizada para recepciones como la que se le dió a Enrique III de Francia en 1574. Está ubicada en Mira, cerca de Venecia, sobre la orilla del río Brenta, por lo que su fachada principal da al río, pues era muy frecuente arribar a ella por barca desde Venecia. Dado que en ese terreno no era posible construir habitaciones semienterradas, mucho menos sótanos, el basamento con la cocina y habitaciones auxiliares, es más alto que lo habitual en las villas palladianas. Esta situación es aprovechada en el diseño creando un acceso mediante dos amplias escaleras laterales que generan a los visitantes un recorrido ceremonial hasta el pronaos donde los recibía el anfitrión.
Ilustración: Internet
Fotografía: Hans Rosbach, CC BY-SA 3.0, (vía Wikimedia Commons)
La fachada principal presenta un pórtico jónico hexastilo con columnas laterales (caso único en las villas palladianas) que da una imponente presencia a la residencia de cara al río. Si este pronaos evoca un templo clásico, la fachada posterior con sus ventanas centrales recuerda un motivo propio de una terma romana. La planta del piano nobile sigue la distribución frecuente en los diseños de Palladio para estas residencias: un salón en el eje de simetría, que recorre el plano desde el frente hasta la fachada posterior, con tres habitaciones de medidas decrecientes a ambos lados, el salón adquiere forma de cruz al acortarse el largo de la habitación central. Todos los techos son abovedados y toda la superficie de paredes y techos de cada habitación está decorada con un ciclo de frescos de temática mitológica comenzado a realizar por Battista Franco y, a su muerte, continuado por Gian Battista Zelotti. Es posible que interviniera Alvise Foscari sugiriendo, si no determinando, los temas, dado que fue durante varios años conservador de la Academia degli Uniti. Lamentablemente, el tiempo ha producido un desvanecimiento de los colores cuyo estado actual seguramente dista del vibrante colorido propio de la escuela veneciana a la que pertenecían sus autores.
Fotografía: Página Web oficial (www.lamalcontenta.com)
Fotografía: Internet
Fotografía del autor
Villa Almerico Capra, — «Villa Rotonda» —
Esta residencia es un caso particular dentro del conjunto de las villas palladianas. En primer lugar porque, si bien era una granja, la casa fue concebida como un lugar de reposo del propietario, Monseñor Paolo Almerico, eclesiástico que fuera vicario apostólico de los papas Pio IV y Pio V. En palabras de Palladio: «Este caballero eclesiástico (...) se retiró para su quietud y recreo a una granja suya suburbana, distante de la ciudad doscientos pasos. (...) No la he puesto entre las casas de campo a causa de la cercanía de la ciudad en que se halla, y tanto que se puede decir está en ella. Y, ciertamente, el proyecto no preveía locales anexos de apoyo a la labor agraria. En segundo término, el proyecto constituye un planteo arquitectónico nuevo, arriesgado podría decirse, que es la culminación de la reflexión teórica que sobre la arquitectura residencial, Palladio desarrolla a lo largo de su carrera. Y esto último es lo que le dió a esta obra su justa fama.
La villa fue comenzada a construir por encargo de Paolo Almerico, como ya se dijo, y a su muerte, comprada por los hermanos Odorico y Mario Capra, que concluyeron su construcción y agregaron en el predio las barchesse necesarias para la producción rural. Esta célebre Villa Rotonda es una de las más perfectas expresiónes del arte constructivo del Manierismo y, sin duda, la obra maestra del arquitecto vicentino. Para los años 70, Palladio ya había experimentado largamente con la inclusión en edificios residenciales de pórticos clásicos propios de la arquitectura religiosa greco-romana. La premisa de diseño base de esta obra, es la pretensión de llevar a una vivienda, la planta centralizada propia de mausoleos y templos (como el proyecto original de Bramante para San Pedro) y de este modo lograr una completa simetría sobre ambos ejes ortogonales. Los ideales de armonía y perfección, perseguidos por los arquitectos renacentistas, son aquí materializados por Palladio.
Ilustración: Internet
Ilustración: Internet
Ni el arquitecto ni el propietario, fallecido en 1589, llegaron a ver la obra concluida con su decoración completa. La construcción comenzó en 1566 y tres años después ya era habitable; a la muerte de Palladio en 1580, Almerico contrató a otro arquitecto vicentino, Vincenzo Scamozzi, que ya había adquirido un bien ganado renombre en la profesión, para continuar con los trabajos. Se supuso que Scamozzi, inspirandose en el Panteón de Roma, cambió la concepción de la cúpula semiesférica que Palladio se proponía realizar, bajando la imposta al nivel del cielorraso del ático, haciendo que desde el exterior semejara una cúpula rebajada, cuando lo que el proyecto original preveía era que sobresaliera completa por sobre el tejado, según lo demuestra el corte que el arquitecto incluyó en su tratado “Los Cuatro Libros de Arquitectura”. Sin embargo, según las investigaciones y lo que, sobre el proceso de construcción, se averiguó en un profundo proceso de restauración, se considera que esta modificación ya habría sido indicada por el propio Palladio.
Fotografía: Internet
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Palladio afirma que el diseño de la Villa Rotonda, con pórticos en las cuatro fachadas, fue sugerido por las características del lugar: una altura desde la que se podían disfrutar «bellísimas vistas» hacia los cuatro puntos cardinales. Una planta cuadrada con sus dos ejes de simetría a cuyos lados se distribuyen las habitaciones principales en uno de ellos, y las secundarias, más pequeñas, en el otro; en su centro un gran salón circular de doble altura coronado con una cúpula. De cada pórtico se llega, atravesando un corredor, al salón circular. Esta ubicación en el paisaje, explica la solución que el gran arquitecto halló como respuesta a esa condición particular de emplazamiento y que le sirve de excusa para lo que en realidad es un ejercicio teórico que busca llevar al extremo los presupuestos compositivos del clasicismo.
La casa se desarrolla en tres niveles, la planta de servicios a nivel del suelo, el piano nobile con los salones y habitaciones para el propietario y un ático que originalmente, era una planta libre cuya función, según Palladio, era ser el lugar para pasear alrededor de la cúpula. Posteriormente, a comienzos del siglo XVIII, de dividió en varias habitaciones, bajo la dirección de Francesco Muttoni. Entre los años 1569 y 1589, Ottavio Ridolfi y Alessandro Vittoria realizan las chimeneas y los estucos de la cúpula y de las salas grandes; los escultores Agostino Rubini, Roggero Bascapè y Domenico Fontana trabajaron en la decoración de la villa; también se pintaron los frescos de las cuatro salas pequeñas por Eleodoro Forbicini, la sala este por Anselmo Canera, la sala norte por Bernardino India y la cúpula realizada por Alessandro Maganza. Ya en propiedad de los hermanos Capra, Alessandro Maganza continuó con la realización de los frescos de las dos salas mayores faltantes mientras Giambattista Albanese realizaba las esculturas del frontón y el escudo de armas de la familia Capra, trabajos que habrían terminado en 1603. Entre finales del s.XVII y comienzos del XVIII, Ludovico Dorigny pintó los frescos del nivel inferior del gran salón circular y de los pasillos que comunican éste con los pronaos, ya en un estilo plenamente barroco, con lo que finalmente, habría estado completada la residencia.
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Fotografía: WikiSteVi CC BY-SA 4.0 (vía Wikimedia Commons)
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La delicada belleza y armonía que transmiten la planta de la Villa Rotonda, con su doble simetría, la agrupación de ambientes alrededor de un espacio central que recordaría al Panteón romano, y el alzado con sus cuatro fachadas iguales, con pórticos a la manera de templos, no puede ocultar, sin embargo, que esta operación de llevar el sistema de composición clásico hasta sus últimas consecuencias, acaba por ponerlo en crisis, dando por resultado una vivienda con cuatro entradas principales, contradiciendo un principio básico de la arquitectura de todos los tiempos, como es la jerarquización de accesos. Tal solución es, a fin de cuentas, un capricho tipicamente manierista. Gombrich, a pesar de considerar a Palladio «el mayor y más culto» de los arquitectos del manierismo, afirma: «Por bella que pueda resultar (...), se trata de un edificio en el cual dificilmente nos gustaría vivir.» (En defensa de Palladio podríamos argumentar que la forma de habitar actual difiere en mucho de las del siglo XVI). Pese a ello, y haciendo abstracción de su función residencial, quien esto escribe debe reconocer que, desde sus tiempos de estudiante, se ha sentido profundamente conmovido por la belleza y equilibrio de este diseño y uno de los primeros placeres que se permitió en su primer viaje a Italia, fue visitar esta obra.
La arquitectura religiosa de Andrea Palladio
Los más importantes proyectos religiosos encargados a Palladio se encuentran en Venecia y no en Vicenza donde se concentró una buena parte de su obra civil. En su ciudad sólo realizó obras menores como puertas —tal el portal de la iglesia de Santa María dei Servi, ya mostrado más arriba—, la cúpula y la puerta norte de la catedral y una capilla en la Iglesia de la Santa Corona para la familia Valmarana, hasta que recién al final de su vida, en 1578, le habrían encargado un proyecto de mayor envergadura, que será construido después de su muerte, la Iglesia de Santa María Nuova. La importante obra veneciana se debió a que Palladio fue introducido en los círculos eclesiásticos venecianos por Daniele Barbaro, aristócrata, eclesiástico y humanista veneciano que fuera embajador de la República de Venecia en Londres, y para quien, junto a su hermano Marcantonio Barbaro, Palladio había construido la Villa Bárbaro, arriba descripta. Y por último, el mismo año de su muerte, proyectó para los Barbaro un templete que fue construido a poca distancia de su villa.
Obra religiosa en Vicenza
Cúpula y Puerta Norte de la Catedral de Vicenza
Fotografía: Didier Descouens CC BY-SA 4.0 (vía Wikimedia Commons)
Catedral de Vicenza
Fotografía: Internet
La cúpula de la Catedral de Vicenza le fue encargada a Palladio en 1557, para completar el nuevo ábside que se había comenzado a construir en 1501 y aún no había sido cubierto en forma definitiva. La única prueba de la autoría de Palladio es la constancia de un pago efectuado en 1558, a él y a su hijo Marcantonio, que solía ayudarle dado los multiples trabajos que podía tener simultaneamente, por los trabajos del tambor y la cúpula. La intervención del arquitecto fue la realización de la cornisa que corona el ábside y el tambor hexadecagonal articulado mediante pilastras en los ángulos, que habrían sido ejecutados entre 1558 y 1559. En tanto que la cúpula y la linterna recién se construyeron entre 1564 y 1565. La cúpula es semiesférica, de doble capa de ladrillo, y el extrados, como también la linterna y su cupulín semiesférico están revestidos con placas de cobre.
Para la misma catedral, el canónigo Paolo Almerico —para quien Palladio proyectó la Villa Rotonda— decidió abrir una puerta en el lado norte, en 1563, que daba acceso a la capilla de San Juan Evangelista. Le encargó su diseño a Palladio y éste lo resolvió en forma de templete enmarcado con dos pilastras corintias y un entablamento con una inscripción en el friso. Dentro se abre la puerta con contramarcos de piedra, con otra inscripción en el dintel y sobre ella, una cornisa sostenida por modillones en forma de voluta. La decoración de guirnaldas y un mascarón femenino sobre la cornisa son casi seguro, adiciones posteriores de algún maestro de obras que intervino en la construcción y, ciertamente, desmerece la pureza del diseño palladiano.
Capilla Valmarana
Fotografía: Internet (vía docplayer.es)
Fotografía: Internet (vía docplayer.es)
Fotografía: Internet
En 1576, Palladio proyectó esta capilla por encargo de Antonio Valmarana, que deseaba construirla en la iglesia de la Santa Corona, para la rama de su familia llamada del Giardino, cuya cabeza era Giovanni Alvise, también cliente del arquitecto vicentino. Antonio dejó expresa su voluntad en su testamento, pero la construcción de la capilla, dedicada a San Jacinto, recién se llevo a cabo en 1597, realizada por su hermano Leonardo Valmarana, quien a su muerte fue enterrado en ella. La iglesia alberga la reliquia de la Santa Espina en su cripta subterranea, cripta que desde su construcción en 1482, estaba concesionada a la familia Valmarana.
La capilla está formada por un espacio cuadrado cubierto con bóveda de arista, con dos ábsides laterales. Los ángulos del espacio central son tomados por sendas pilastras corintias en forma de libro abierto a 90º, ingenioso recurso para superar lo reducido del espacio disponible. Sobre estas pilastras una cornisa con molduras recorre todo el perímetro cuadrangular. El altar está flanqueado por semicolumnas corintias con su entablamento y frontón. Otras tres molduras unifican el espacio, incluyendo los ábsides; una a la altura de las bases de pilastras, la segunda a la altura de la mesa de altar y la tercera como prolongación del collarin de las semicolumnas del altar.
Cuatro óculos circulares y sendas ventanas rectangulares en los ábsides, iluminan la capilla. Aún perdura el pavimento original del siglo XVI realizado en baldosas de terracota de dos colores. El diseño de Palladio está inspirado en los monumentos fúnebres romanos. «El estilo palladiano es muy evidente en la distribución del espacio de la capilla, que se amplía a ambos lados con los ábsides laterales siguiendo una forma rigurosamente geométrica, y en la elegancia del altar con frontón triangular, de gran valor arquitectónico.»[11]
Santa María Nuova
Fotografía: Hans A Rosbach, derivative work Marcok, derivative work FDRV, CC BY-SA 3.0 (vía Wikimedia Commons)
Mandada construir por disposición testamentaria por Ludovico Trento en 1578, se considera posible la adjudicación del proyecto a Palladio, aunque fuera construida bajo la dirección de Doménico Groppino, según la constancia documental. Su realización es posterior a la muerte del arquitecto, acaecida en 1580 y hacia el año 1600 ya había sido terminada; se encuentra ubicada al lado del convento de las monjas agustinas de Santa María Nuova, que fuera fundado en 1539.
La participación de Palladio en el proyecto es consistente, pues basta contemplar la fachada para advertir que es el mismo esquema compositivo que Andrea utilizó en el sector central de la iglesia de San Francesco della Vigna, en Venecia, unos 15 años antes. Cuatro columnas corintias adosadas de orden gigante dividen la fachada en tres tramos, el central con la puerta principal bajo un frontón curvo, flanqueada por semipilastras corintias junto a las columnas, sobre las que apoya un gran arco de medio punto. Coincidiendo con loa capiteles de las pilastras, una moldura horizontal divide el plano murario en dos niveles, el superior de una altura mitad del nivel inferior, al modo de un ático. El entablamento del orden gigante se interrumpe en el intercolumnio central en coincidencia con el arco, y todo el conjunto coronado por un frontón con un óculo ciego en el centro. Un completo compendio del estilo palladiano cristalizado en su experiencia veneciana anterior.
El interior de la iglesia es de una sola nave con columnas corintias adosadas de orden gigante dividiendo los muros interiores con decoraciones de estuco; el cielorraso artesonado en madera formando cavidades ornamentales con pinturas, hoy perdidas. Los muros interiores estaban decorados con pinturas de Maganza, Andrea Vicentino, Palma el Joven, Maffei y Carpioni. La mayoría desaparecieron durante la época napoleónica, cuando la iglesia fue desconsagrada.
El Templete de Villa Barbaro en Maser
Fotografía: Hans A. Rosbach CC BY-SA 3.0 (vía Wikimedia Commons)
En 1580, año del fallecimiento de Palladio, Marcantonio Barbaro hizo edificar este templete en proximidad de la villa, que junto con su hermano Daniele, habían levantado en la localidad véneta de Maser. Al igual que lo hiciera con la villa, Palladio fue el encargado de proyectar este templo de planta central, inspirado sin duda, en el Panteón de Roma, siendo uno de los últimos trabajos de su vida. En el friso del pronaos se brindan estos datos; en el frente la inscripción informa quién lo mandó construir: «MARCOS ANTONIUS BARBARUS PROCURATOR FRANC(ISCI) FILIUS»; en el lado izquierdo del friso aparece el año de construcción: «ANNO DOMINI JESU CHRISTI MDLXXX», y en el derecho, se da cuenta del proyectista: «ANDREAS PALLADIUS VICENTINO INVENTOR».
Fotografía: Internet (vía www.villadimaser.it)
Fotografía: Internet
El espacio central del templete está cubierto por una cúpula semiesférica con linterna; pequeñas capillas expanden dicho espacio en coincidencia con los ejes principales, dándo a la planta cierto aspecto de cruz griega. El acceso se realiza atravesando un pronaos hexástilo de orden corintio al que se llega mediante una amplia escalinata, coronado por un frontón cuyo tímpano se halla trabajado con relieves escultóricos. Detrás del frontón, se yerguen dos torretas campanario simétricas. Tanto Palladio como el comitente, Marcantonio Barbaro, tenian una marcada preferencia por la planta central para los edificios religiosos y, en este proyecto, el arquitecto pudo liberarse de la normativa del Concilio de Trento que recomendaba la planta longitudinal en cruz latina, recomendación que había motivado el rechazo de sus propuestas de planta central para sus anteriores proyectos de San Giorgio Maggiore y El Redentor, en Venecia.
Esta iglesia fue construida con la intención de ser la capilla de la finca Barbaro, pero también debía utilizarse como iglesia parroquial de Maser, por ello es que está ubicado fuera del límite de la propiedad Barbaro, pero lindante con ella. La decoración escultórica del tímpano representa el Martirio de San Pablo. El interior está ricamente decorado con estucos referidos al Redentor. Cada capilla tiene en su pared de fondo tres hornacinas con esculturas igual que la hornacina ubicada en cada intercolumnio entre capillas.
Obra religiosa en Venecia
San Pietro di Castello
Fotografía: Didier Descouens CC BY-SA 4.0 (vía Wikimedia Commons)
El primer encargo veneciano recibido por el arquitecto vicentino fue en 1558, y consistió en el rediseño de la fachada y el interior de la iglesia de San Pietro di Castello, monasterio franciscano donde había actuado 30 años antes Jacopo Sansovino, quien fue el arquitecto principal de la República de Venecia con el cargo de Protomaestro de los Procuradores de San Marcos hasta su muerte en 1570.
El proyecto de Palladio no llegó a realizarse por el fallecimiento del Patriarca de Venecia, Vincenzo Diedo, quien se lo había encargado. Recién entre 1594 y 1596, el arquitecto Francesco Smeraldi llevó a cabo una versión más limitada de la propuesta de Palladio, tal vez por que haya habido problemas presupuestarios. La fachada presenta el mismo esquema que Andrea utilizará luego en sus otras iglesias venecianas, aunque con menor relieve. Consiste en un orden gigante de cuatro semicolumnas adosadas, de orden compuesto y bases sobre altos pedestales, que soportan un entablamento y frontón, cubriendo la altura de la nave mayor de la iglesia, ubicando en el intercolumnio central la entrada principal, enmarcada por pilastras y un frontón menor sobre ella. Esta composición simula superponerse, (o podría decirse, interrumpe), a un orden menor de pilastras, también de orden compuesto, que se coronan con su respectivo frontón cuyos extremos asoman por los costados del orden gigante, albergando los accesos a las naves laterales de menor altura. Las pilastras de este segundo orden, iguales a las que enmarcan la puerta principal, presentan una base más pequeña, aspecto que variará en otras fachadas posteriores. Es la respuesta de Palladio al intento renacentista de adaptar las formas del templo clásico a la fachada de una iglesia cristiana con sus tres naves de dos alturas diferentes; propuesta en la que otros arquitectos del s.XV habían fracasado, dejando inconclusas las fachadas de varias iglesias italianas. Aunque debe reconocerse que Bramante, ya anciano, había hecho en 1509, un primer ensayo sobre esta idea, aunque no llegó a desarrollarla con claridad, en la iglesia parroquial de Rocaverano.
San Francesco della Vigna
Fotografía: Web Gallery of Art
La Iglesia de San Francesco della Vigna debe su nombre a que, originalmente, los terrenos en donde se asienta estaban ocupados por viñedos. Desde el siglo XIII ya existía una pequeña iglesia en el lugar, aunque dedicada a San Marcos. Fue legada a los franciscanos por disposición testamentaria del propietario de los viñedos, Marco Ziani, y se construyó una nueva iglesia de estilo gótico. Para el s.XVI el edificio amenazaba derrumbarse y fue el arquitecto Jacopo Sansovino el encargado de reconstruir la iglesia con un diseño renacentista, que comenzó a construirse en 1534. La iglesia estuvo terminada para el año 1554, pero surgieron problemas respecto de la fachada y los trabajos se detuvieron. El proyecto de fachada de Sansovino, ya anciano, no conformaba a la mayoría y en 1562 se eligió un proyecto presentado por Andrea Palladio, elección que muy probablemente haya sido influenciada por Daniele Barbaro.
Palladio aplicó en esta fachada el esquema que ya había ensayado en su propuesta para San Pietro di Castello, pero que no había sido construido aún: dos órdenes, uno principal que marca la nave central de la iglesia con su gran portada de acceso y su frontón, y otro orden secundario que abarcara las naves laterales con sus respectivos semifrontones a cada lado del orden principal. A diferencia de San Pietro di Castelo, aquí ambos órdenes están asentados sobre un alto basamento común que produce una cierta desproporción con el orden menor. En San Pietro di Castello, estos sectores daban acceso a las naves laterales de la iglesia por medio de puertas de menor escala; en San Francisco de la Viña, como las naves laterales son reemplazadas por capillas, el orden secundario presenta sectores ciegos en sus intercolumnios. En este caso los órdenes están expresados por columnas adosadas (no semicolumnas, como fueron construidas en San Pietro, aunque se desconoce como era la propuesta original de Palladio) con lo que la fachada gana en volumen y fuerza expresiva, dando mayor contraste al juego de luces y sombras. Los intercolumnios laterales del orden principal presentan nichos con esculturas de bronce de Moisés y San Pablo, realizadas por Tiziano Aspetti, un escultor originario de Padua, pero que también estuvo activo en Venecia entre 1577 y 1604.
San Giorgio Maggiore
Fotografía: Internet
Fotografía: Internet
Desde 1560, Andrea Palladio venía trabajando en el claustro y el refectorio del monasterio de San Giorgio Maggiore, ubicado en una pequeña isla homónima, separada de la Plaza San Marcos por el Gran Canal. Una primitiva iglesia existía desde el siglo VIII y en el s.X el Dogo de Venecia donó la isla a un monje benedictino, el beato Giovanni Morosini, quien fundó allí un monasterio, que con el correr de los siglos adquirió gran importancia religiosa y económica. El refectorio es particularmente conocido por haber sido receptor de una famosa obra del pintor Paolo Veronese, llamada Las bodas de Caná, cuadro de 9.90 x 6.69 m, que fue pintado para ocupar toda una pared del recinto, y que fuera expoliado por las tropas de Napoleón en 1797 y llevado a París, donde actualmente se expone en el Museo del Louvre. Una copia de las mismas medidas del original fue colocada en el refectorio cuando fue habilitado para ser visitado por el público.
Palladio recibe el encargo de proyectar una nueva iglesia para el monasterio, (la que tendrá nivel de Basílica menor a partir de 1900), y en 1566 se coloca la primera piedra dando comienzo a la construcción. Para 1576 la obra estaba muy avanzada y se había terminado la cúpula sobre el crucero, sin embargo, el coro secién se completó en 1591 y la fachada se construyó entre 1597 y 1610, bajo la dirección de Vincenzo Scamozzi, 30 años después de la muerte del arquitecto (está en discusión cuan fiel fue al diseño original de Palladio, la intervención de Scamozzi). A partir de ese momento, la iglesia se convierte en un elemento fundamental de la escenografía urbana veneciana con su privilegiada ubicación frente al centro neurálgico de Venecia, la Plaza San Marcos con el palacio del Dogo, la Biblioteca Marciana, el Campanile y la Basílica.
Ilustración: Internet
Fotografía: Internet
Esta iglesia y la de il Redentore que Palladio proyectará una década despues, coinciden con la finalización del Concilio de Trento en el que se consideraron y revisaron las tradiciones de la iglesia, tanto como edificio cuanto como institución, comenzando la reacción de la Iglesia ante la Reforma Protestante, reacción que luego recibiera el nombre de Contrarreforma. San Giorgio Maggiore es una iglesia de tres naves, una central y dos laterales, cuyo poder expresivo se concentra en una fachada pensada para ser vista de lejos, a través del Gran Canal de Venecia. El interior palladiano es despojado de ornamentación, dando preponderancia a la luz que penetra por ventanas y lunetos inundando un espacio de techos y muros pintados de blanco. Con un sistema estructural de muros portantes, los elementos clásicos como pilastras, semicolumnas, entablamentos, frisos, capiteles y nichos son utilizados, al modo romano en el Coliseo, como una gran decoración cuya tonalidad grisácea contrasta con el blanco de los paredes.
La definición de la planta de San Giorgio puede resultar un tanto desbalanceada en su zonificación, e incluso en la volumetría resultante, por la preponderancia del crucero con sus amplios brazos laterales terminados en ábsides y su gran cúpula, frente a la limitada extensión de las naves. Esto es producto de que el proyecto original de Palladio era una iglesia de planta centralizada, pero debió ser adaptada a una planta basilical de cruz latina para cumplir con las nuevas disposiciones surgidas del Concilio trentino. La nave central está cubierta con bóveda de cañón con lunetos y ventanas semicirculares, en tanto las naves laterales se cubren con bóvedas de arista. Pasado el transcepto, sigue el coro, el altar mayor con una bóveda de crucería y por detrás un prolongado ábside como presbiterio, visible a través del altar pues sólo 2 pares de columnas separan ambos espacios. Sobre el alto entablamento de estas columnas se ubicó el órgano en tres cuerpos; el central entre columnas con entablamento, frontón y sobre éste, posándose en los lados superiores del triángulo, dos ángeles esculpidos con sus alas desplegadas.
Fotografía: Web Gallery of Art
Fotografía: Testus CC BY-SA 3.0 (vía Wikimedia Commons)
Il Redentore
Entre los años 1575 y 1577 la ciudad de Venecia fue asolada, una vez más, por la peste, llegando a sufrir la muerte de un tercio de su población (aprox. 50.000 personas). Ya desde el siglo anterior Venecia había soportado en varias ocasiones una epidemia como esta, producida por los parásitos de las ratas que llegaban como polizontes en los barcos, barcos que, por una parte, cimentaban la riqueza y prosperidad de la ciudad y sus habitantes y, por otro lado, portaban una amenaza que producía estragos en su población. Ante la desesperante situación, en 1576 el Senado decidió invocar la ayuda divina y prometió construir una iglesia votiva ubicada en la isla de la Giudecca, que se pondría bajo la advocación del Cristo Redentor, siendo su nombre completo “Chiesa del Santissimo Redentore”.
En la foto, la iglesia con el puente de barcas que se instala para la festividad del Redentor, el tercer fin de semana de Julio.
Fotografía: Dominio Público (vía Wikipedia Commons)
El proyecto se le encargó a Andrea Palladio, siendo el primer encargo oficial (sus anteriores trabajos en Venecia fueron encomiendas de particulares o de órdenes religiosas) y la consagración definitiva de su posición dentro de la sociedad veneciana, donde se desempeñaba con la autoridad, aunque no el cargo oficial, que anteriormente había tenido Jacopo Sansovino. Las obras comenzaron en 1577 en un terreno junto a un pequeño convento de los padres capuchinos que tendrían la misión de mantener la iglesia. El 3 de mayo se colocó la primera piedra y el 20 de julio una imponente procesión llegó al lugar a través de un puente de barcazas, dando origen a una celebración anual que hasta el día de hoy sigue vigente. La construcción terminó en 1592, ya fallecido su diseñador.
Fotografía: Web Gallery of Art
Ilustración: Internet
Palladio había presentado dos anteproyectos: uno de planta central y otro de planta longitudinal, habiéndose elegido este último siguiendo las recomentaciones del Concilio de Trento. El Senado veneciano había expresado la intención de realizar un edificio austero «no utilizando mármoles, sino realizando una construcción sólida y adecuada para una iglesia devota», para lo cual había aprobado un gasto máximo de 10.000 ducados. Sin embargo, el costo final fue siete veces superior, a pesar de los esfuerzos hechos por el arquitecto reemplazando con ladrillos muchos elementos que habitualmente se realizaban en piedra tallada, con un costo mucho mayor. La importancia institucional de la obra, sumado a la participación emocional de todos los venecianos, que la solemne promesa realizada obligaba, hizo que las previsiones presupuestarias del Senado no alcanzaran y debieran sufrir sucesivas ampliaciones. Por lo demás, se trataba de una obra nueva sobre un terreno vacio, sin construcciones preexistentes; las únicas limitaciones a su libertad creativa, que tuvo Palladio, se debieron al hecho de que, tratándose de una iglesia monástica, debía adecuarse a las características constructivas que las particularidades liturgicas imponían.
Fotografía: Internet
Ilustración: Internet
La Iglesia del Redentor presenta una sola nave con capillas laterales, un crucero muy amplio con los brazos del transcepto a modo de exedras, incluidos en el ancho de la iglesia, el altar como una virtual tercera excedra formada por columnas detras de las cuales se extiende un coro de gran profundidad. Las capillas laterales, tres por lado de la nave, están separadas por pares de semicolumnas corintias con una hornacina entre ellas. Según Guido Beltramini la planimetría del Redentor, así como la de Sangiorgio Maggiore, están inspiradas en desarrollo espacial de las antiguas termas imperiales. «El uso de amplios ambientes termales cubiertos por una bóveda como modelo de referencia para la realización de grandes locales religiosos de la cristiandad, se puede considerar una constante de las iglesias del Renacimiento desde que León Battista Alberti se inspiró en la Basílica de Magencio para la nave de Sant'Andrea de Mantua. (...) Pero lo que hace que el Redentor sea el resultado más maduro de la reflexión de Palladio sobre el modelo antiguo, no es solamente el desarrollo volumétrico de los espacios sino también la definición del plano de una iglesia donde las distintas figuras qaue componen el planta fluyen una dentro de otra con la misma sucesión armónica que se presentaban en el edificio termal.»[9]
El proyecto de Palladio conjuga armónicamente las distintas funciones de una iglesia ceremonial, votiva y monacal. Es el punto final de una procesión anual; al llegar, los procesionistas se ubican en la nave, las autoridades civiles bajo la cúpula, que resignifica el área del crucero como la adecuada para la jerarquia noble citadina, y en el coro se ubican los frailes que tienen a su cargo el cuidado del templo. Tres escalones marcan la diferente importancia de los espacios del crucero y las capillas laterales con la nave central. Los tres espacios diferenciados se unifican mediante un destacado entablamento que recorre todo el ámbito de la iglesia. La articulación que produce el motivo semicolumna - hornacina - semicolumna resalta la fluidez espacial del conjunto. Por otro lado, la fachada del Redentor es la culminación de la reflexión palladiana sobre el esquema de superposición de dos frentes templarios clásicos: uno que abarcara el ancho de una iglesia de tres naves (o una nave con profundas capillas laterales) y otro, gigante, que cubre la altura de la nave principal.
El amplio y profundo conocimiento que Palladio tenía de la arquitectura romana antigua hizo que la tomara como fuente primaria de su estilo y con la misma lógica compositiva utilizada por los romanos en la solución de unas termas, él podía resolver los problemas típicos que planteaba el diseño de una iglesia cristiana. Pero «su lenguaje arquitectónico no es una lengua muerta, un conjunto cristalizado y estático de reglas y cánones, sino, muy por el contrario, una lengua viva que permite innovaciones, (...) que expresa conceptos nuevos con un idioma viejo, que realiza edificios modernos según antiguas lógicas, (...) el idioma arquitectónico de Palladio le permite a la iglesia del Redentor ser “antiguamente moderna y modernamente antigua”».[10]
Puentes
Si bien a Palladio se lo conoce por la basta obra realizada, sean viviendas urbanas o rurales, y el diseño, o intervenciones, de edificios religiosos y públicos, no fueron estos los únicos temas que abarcó en su extensa producción arquitectónica. Sus amplios conocimientos sobre todo tipo de construcciones están probados en sus “Cuatro Libros de Arquitectura”. Justamente en el tercero encontramos dos propuestas para puentes, una de ellas realizada y que aún hoy puede verse, y otra que nunca fue llavada a cabo.
Puente sobre el Río Brenta
Fotografía: Internet
También llamado Ponte Vecchio, o Ponte degli Alpini, un puente en esta ubicación sobre el río Brenta, existía desde al menos 1209, según ha sido documentado. Era una estructura de madera sobre pilones con cubierta y constituía la vía de comunicación principal entre la población de Bassano del Grappa y Vicenza. Una fuerte inundación lo destruyó en 1567. Se llamó a Andrea Palladio para reconstruir el puente y el arquitecto presentó un proyecto de puente de piedra sustentado por tres arcos, según el modo clásico de los puentes romanos. Sin embargo, el consejo de la ciudad rechazó el proyecto y solicitó a Palladio que realizara uno nuevo sin diferenciarse mucho de las características que tenía el puente anterior.
Un testero del puente con placa e imagen recordatoria del cruce de tropas italianas en la 1ra. Guerra Mundial
Fotografía: Zyance CC BY 3.0 (vía Wikimedia Commons)
Ya en 1569, Palladio presenta el segundo proyecto, esta vez de madera, similar al destruido por la inundación, pero con radicales cambios en cuanto a las soluciones tecnológicas y estructurales. Aprobado por el consejo, inmediatamente se comenzó la construcción. Prueba de la eficiencia de la nueva estructura planteada, es que el puente resistió durante casi 180 años, hasta que fue derribado por una gran inundación en 1748.
A partir de esa fecha se sucedieron diversos acontecimientos que arrasaron el puente sobre el Brenta y, algo poco frecuente, siempre fue reconstruido siguiendo fielmente el diseño original de Palladio, lo que habla de un particular orgullo y apego de la población y sus autoridades a la única obra del gran arquitecto vicentino que poseen en su ejido urbano. Después de la inundación de 1748 fue reconstruido por Bartolomeo Ferracina. En 1813 fue incendiado por orden de Eugène de Beauharnais, virrey de Italia, durante la dominación napoleónica. Fue nuevamente reconstruido bajo la dirección de Angelo Casarotti en 1821. Sobrevivió indemne a la Primera Guerra Mundial, pero a fines de la Segunda, en febrero de 1945, fue dinamitado por partisanos italianos como parte del plan de ataque de los aliados. En represalia, las autoridades nazifacistas fusilaron en el lugar a tres partisanos prisioneros de guerra, hecho recordado en una placa colocada actualmente en el punte. Fue reconstruido en 1947 y volvió a ser víctima de las crecidas del río en 1966, después de la cual se realizó una completa reconstrucción estructural en los años 1968/69.
«Un puente de piedra de mi invención»
En el libro III, capítulo IV y siguientes, Palladio explica las características y condiciones que debe cumplir un puente, «carreteras sobre el agua» los llama, qué lugar del río elegir para ubicarlos, como construirlos, sea en madera o en piedra, las proporciones que deben tener, pues los puentes, como todo otro edificio, también deben ser bellos, cómodos y duraderos. Después de haber tratado los puentes en madera, (donde expone el puente sobre el Brenta que acabamos de ver), en el capítulo XIII titulado «Un puente de piedra de mi invención», Palladio presenta este puente. Aunque no menciona para qué lugar lo ha proyectado, varios autores sugieren que habría sido para la ciudad de Venecia, destinado a ser construído sobre el Rialto, cosa que nunca ocurrió.
Ilustración: Trabajo propio sobre la ilustración de Palladio para “I Quattro Libri dell'Architettura”
«Bellísima, a mi juicio, es la invención del puente que sigue, y muy adecuada al lugar donde se debía construir, que era en medio de una ciudad, la cual es de las mayores y de las más nobles de Italia, y es metrópoli de otras muchas ciudades, y allí se hacen muy grandes negocios de casi todas las partes del mundo.» Así comienza Palladio su exposición sobre el puente que ha diseñado, de donde se desprende que es altamente probable que se estuviera refiriendo a Venecia. Habla de que el río a salvar por el puente era muy ancho y su ubicación coincidía con el área donde se reunían los mercaderes. Es por ello que proyecta el puente con tres calzadas, disponiendo tiendas entre ellas, resultando seis hileras de locales comerciales. Además, en los extremos del puente y en el centro, dispone logias para que pudieran reunirse los comerciantes a tratar sus negocios, justificando su inclusión con el ejemplo del antiguo puente Helios en Roma. A pesar que nunca fue construido, el puente aparece en un cuadro del pintor veneciano Giovanni Antonio Canal, llamado Canaletto, titulado “Capricho Arquitectónico”, donde en un paisaje irreal coloca al Palacio Chiericati, la Basílica de Vicenza y este puente. Todo un homenaje al arquitecto vicentino.
Fotografía: Internet
El Tratado de Arquitectura de Palladio
Fotografía: Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
Palladio reunió su obra teórica en “I Quatro libri dell'architettura”, un tratado dedicado a exponer las proporciones y técnicas constructivas de los órdenes arquitectónicos, los principios de diseño de las casas particulares, las calles, plazas y puentes y los templos, ilustrado con ejemplos tanto de la antigüedad como con sus propios proyectos. Es precisamente el espacio dedicado a la propia experiencia profesional lo que diferencia los Quatro libri de otros tratados escritos por arquitectos contemporáneos a Palladio y lo que le valió una impresionante divulgación y múltiples ediciones y traducciones durante los siglos siguientes.
La primera edición fue realizada en Venecia en 1570 por Franceschi. La capital del Véneto era en ese momento, un importante centro editor que destacaba por la tecnología de impresión de ilustraciones por medio de grabados en madera. Palladio dividió su obra en cuatro partes que llamó “libros”, cada uno paginado por separado. En el primero Andrea presenta los conocimiento básicos del arquitecto sobre materiales, como elegirlos, como construir, las proporciones, los elementeos de la arquitectura y como organizarlos en un edificio. En el libro segundo expone la aplicación en la práctica de lo expresado en el libro I, ilustrado con ejemplos de proyectos de viviendas realizados por él y describiendo las condiciones particulares de cada caso y su resolución. El libro III lo dedica a los edificios públicos y como construirlos, hablando también de calles, puentes y plazas. Presenta proyectos propios y reconstrucciones de edificios de la antigüedad greco-romana, que tan minuciosamente había investigado sobre los restos existentes, guiado por el tratado de Vitruvio, a quien cita reiteradamente a lo largo de toda la obra. Finalmente, el libro IV está dedicado a los templos, ilustrado con recostrucciones de antiguos templos romanos.
En todo el tratado se pone de manifiesto la intención docente de Palladio basada en la claridad de las explicaciones, para lo cual escribe en lenguaje corriente y emplea la terminología propia de la profesión. Esta obra tuvo una gran difusión. Sólo en Venecia fue reeditado en 1581, 1601, 1616 y 1642 por distintos impresores. Fuera de Italia, probablemente fue Iñigo Jones (1573 - 1652) el primer arquitecto en ser fuertemente influido por la arquitectura de Palladio y por su tratado, del que tenía un ejemplar de la primera edición; su obra influyó decisivamente en el “neopalladianismo” inglés posterior. Dado que entre la sociedad culta de Inglaterra se leía y hablaba francés e italiano, no hubo traducciones al inglés de Los Cuatro Libros hasta 1663, reeditandoselo nuevamente en el s.XVIII. En Francia se tradujo y publicó en 1650 por pedido del Cardenal Richelieu que quería «devolver a la arquitectura el recto camino». Hubo que esperar hasta fines del s.XVIII para que viera la luz una traducción española realizada por el presbítero Joseph Francisco Ortiz y Sanz, publicada en Madrid en 1797.
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