1826, 1ª fotografía de la historia
Fotografía: Copia del original, Colección Gernsheim, Universidad de Texas
principios del siglo XIX, en la mente de varios hombres inquietos, surge casi simultáneamente y sin que tuvieran relación entre sí, la idea de buscar un procedimiento químico por el cual fijar en forma permanente la imagen que se producía en una cámara oscura. Este aparato era conocido desde el Renacimiento (el fenómeno lumínico en el que se basaba ya había sido descripto por Aristóteles en el s. IV a.C.), y lo utilizaban artistas y dibujantes como ayuda para plantear sus vistas, u otras personas sin habilidad para el dibujo, para lograr ilustraciones de los lugares visitados u otros motivos de su interés. También se conocía desde el s.XVII, la propiedad de ciertas sustancias de ennegrecerse al ser expuestas a la luz, (las sales de plata, por ejemplo). Sin embargo, hasta este comienzo de siglo, a nadie se le había ocurrido la idea de unir estos fenómenos para logar imágenes que desafiaran el tiempo.
El grabado ilustra el principio óptico en que se basaba el aparato y su uso práctico.
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En 1802 los ingleses Wedgwood y Davy publican una memoria con la descripción de sus experimentos, titulada “Ensayo de un método para copiar los cuadros sobre vidrio y para hacer perfiles por la acción de la luz sobre nitrato de plata inventado por Th. Wedgwood con la observación de H. Davy”. Luego de una larga descripción de antecedentes y del fenómeno del ennegrecimiento de las sales de plata a la luz del día, describen su experimento pero expresan su fracaso al intentar conservar las imágenes obtenidas, que sólo podían ser contempladas en penumbra y durante un breve tiempo, pues de lo contrario, el proceso de ennegrecimiento continuaba hasta hacer desaparecer la imagen. A pesar de su fracaso, el mérito de Wedgwood consiste en haber sido el primero en concebir la idea de retener, por medios fotoquímicos, las imágenes producidas por una cámara oscura. Dice un párrafo de la memoria redactada por Davy: «Las imágenes formadas con la ayuda de la cámara oscura han sido consideradas muy débiles para producir en un tiempo moderado un efecto sobre el nitrato de plata. Copiar estas imágenes fue al principio la intención de Wedgwood en sus investigaciones al respecto.». Había que esperar hasta 1819 para que el astrónomo John Herschel describiera la acción fijadora del hiposulfito de sodio sobre las sales de plata, deteniendo el ennegrecimiento, pero sin que se le ocurriera aplicar esta propiedad a las tentativas de Wedgwood, que sin duda conocía.
Unos años después, en Francia, Joseph Nicéphore Niépce logra sus primeras imágenes utilizando una sustancia sensible a la luz diferente. La historia del descubrimiento de Niépce no deja de tener sus aspectos curiosos. Era un hombre de amplios conocimientos técnicos y científicos, militar retirado, que vivía en Chalon-sur-Saône, de las rentas producidas por una finca de su propiedad, ubicada en Saint-Loup-de-Varenne, y que dedicó los últimos veinte años de su vida a la búsqueda de un modo de fijar las imágenes de la cámara oscura. Pero, en realidad, no era ese el objetivo de sus experimentos. Apasionado por la litografía, procedimiento de grabado en piedra de reciente aparición, comienza a realizarlas y busca mejorar dicho proceso. Como no tenía dotes para el dibujo, en un principio, recurrió a su hijo Isidoro, quien ejecutaba sobre la piedra los dibujos que su padre estampaba después. En 1814, Isidoro se enrola en el Cuerpo de Guardia del rey Luis XVIII y Niépce, privado de su dibujante, recurre a la cámara oscura como modo de producir una imagen, buscando retenerla por medio de alguna sustancia química, sensible a la luz.
La otra prueba que algunos autores dan como la primer fotografía.
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Prueba con diferentes soportes y distintas sustancias sensibles. Logra resultados sobre planchas de estaño, sobre vidrio y sobre papel. Entre abril y mayo de 1826, obtiene imágenes sobre papel, de dos de las cuales envía copias a su hermano, relatándole en una carta, el procedimiento utilizado. Una de esas copias es la imagen tomada desde la ventana de su taller, enfocando el patio de su casa, que encabeza esta página. La otra es una naturaleza muerta tomada sobre una mesa con mantel blanco. Cada una de ellas ha sido considerada la primer fotografía de la historia, sin que los investigadores hayan logrado ponerse de acuerdo sobre el particular. Se sabe sí, que la sustancia utilizada era el betún de Judea, disuelto en aceite de petroleo, extendido en una fina capa sobre un soporte y dejada secar. Al exponer la placa así tratada a la luz se blanqueaba y se volvía poco a poco insoluble. El resultado era una imagen positiva directa. En principio, la fotografía estaba inventada y Niépce lo había logrado. Pero el procedimiento era engorroso, plagado de dificultades y, por otra parte, la exposición a la luz debía ser realmente larga (la fotografía del patio llevo una exposición de prácticamente todo el día). Era aun necesario mucho trabajo para lograr un proceso práctico.
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Mientras Niépce continúa perfeccionando su descubrimiento, en París un nuevo personaje se suma a esta historia: Louis Jaques Mandé Daguerre. Pintor, decorador de la Ópera, creador del "Diorama": un espectáculo que mediante grandes telones de cuidada perspectiva, y con estudiados efectos de iluminación, reconstruían de modo realista, 23 monumentos de sitios célebres. El Diorama fue la principal atracción de París entre los años 1822 y 1839. Hombre mundano, de elegante vestir, muy habil para autopromocionarse, era muy conocido en el ambiente artístico parisino y era, además, un trabajador incansable. Él también buscaba el modo de fijar las imágenes de la cámara oscura; intuía las posibilidades que un invento así tenía. Pero carecía de los conocimientos químicos y técnicos necesarios. Se dice que podía pasarse días enteros encerrado en su laboratorio, realizando experimentos al azar. Hasta que, en 1826, tiene noticias de los logros de Niépce, por intermedio de un óptico, Charles Chevalier, fabricante de cámaras oscuras y lentes para las mismas, al que Niépce había comprado algunos elementos para su trabajo y mostrado unas pruebas de sus “heliografías”, como él las llamaba.
Inmediatamente le escribió una carta en la que le comentaba que compartían los mismos objetivos, y lo invitaba a intercambiar información y detalles de lo logrado por ambos en sus respectivas investigaciones. Niépce responde con desconfianza, pensando que este «...señor Daguerre parecía querer tirarle de la lengua.» Daguerre insiste y, un año después, en una nueva carta le envía un dibujo esfumado, ante lo cual Niépce se siente obligado y devuelve la atención enviándole una heliografía de un grabado de la Sagrada Familia. Parece ser que esta prueba no era lo que Daguerre había imaginado como reproducción de una imagen, y la criticó en varias oportunidades. No hubo más contacto entre estos hombres, hasta que en 1828 Niépce debe viajar a Londres para asistir a su hermano Claude, gravemente enfermo. En el viaje de ida, pasa por París y queda muy impresionado por el Diorama. En Inglaterra, Niépce aprovecha su estadía para realizar una comunicación de sus investigaciones a la Sociedad Real de Londres, en la que adjunta algunas de las planchas obtenidas. Como no da explicaciones técnicas de su invento, la comunicación, a pesar del interés que despertó, no puede ser presentada en sesión de la Sociedad Real. Lo que privó a Niépce de la posibilidad de que su invención quedara oficialmente reconocida.
Su hermano muere ese año y Niépce, habiendo quedado en delicada situación económica, decide explotar comercialmente su invento y piensa en Daguerre como el socio ideal para ese emprendimiento. Las tratativas duran casi dos años; Daguerre se muestra reticente, pero finalmente en diciembre de 1829, firman un contrato en el que se reconoce a Niépce como autor del invento, se dan detalles del procedimiento operativo y Daguerre se compromete a perfeccionar la cámara oscura y promete mejorar la heliografía. Durante varios días, Niépce se dedica a instruir a Daguerre sobre la técnica del procedimiento; luego abandona París y los flamantes socios no volvieron a verse.
En 1831 Daguerre sugiere a Niépce que pruebe con iodo combinado con plata en reemplazo del betún de Judea que era muy lento para impresionarse. Niépce no le presta atención, probablemente por el recuerdo de algún fracaso anterior cuando probaba distintas sustancias. En 1833 Niépce fallece, víctima de un ataque de apoplejía. Hasta ese momento, Daguerre no había hecho ningún aporte al desarrollo del invento. En los años subsiguientes, Daguerre modifica en dos oportunidades el contrato de la sociedad con el hijo de Niépce, Isidore, buscando siempre escamotear el nombre de Niépce y el recuerdo de sus trabajos para que fuera exclusivamente su nombre el que quedara asociado a la invención. Sigue sólo con la investigación y, finalmente reemplaza el betún de Judea por el ioduro de plata. De todos modos, la exposición necesaria para lograr el ennegrecimiento directo seguía siendo larga.
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Sobre esta etapa de la historia se ha escrito mucho, aunque no todo debidamente comprobado. Daguerre tiene sus partidarios y sus detractores. Para algunos autores es un aprovechado que se apropió de los trabajos de Niépce y le birló la gloria de la invención. Se ha dicho que fue por casualidad que Daguerre descubrió que las planchas con una escasa exposición, que no presentaban ennegrecimiento alguno a simple vista, en realidad tenian la imagen impresionada en estado latente y que con un adecuado proceso de revelado, ésta se hacía visible. Se cuenta que, habiendo guardado una placa poco expuesta en un armario junto a recipientes conteniendo muchos de los productos químicos que utilizaba en sus experimientos, la encontró al día siguiente con la imagen perfectamente visible. De ello dedujo que los vapores de alguno de los productos allí guardados habían producido el fenómeno. Luego de probar con todos, encontró que eran los vapores de mercurio los responsables de este hecho. Si la anécdota es cierta, no le quita mérito; basta recordar cuantas veces en la historia de la ciencia, el azar fue factor decisivo en el desarrollo de una investigación. Luego de este descubrimiento, sólo quedaba fijar la imagen para detener el ennegrecimiento, lo que Daguerre logra con un lavado de la placa (una plancha de cobre emulsionada con una solución de ioduro de plata) en una solución caliente de sal marina. La exposición necesaria para lograr una fotografía se había reducido a unos cuantos minutos.
Daguerre bautiza el procedimiento como “Daguerrotipo”; toma vistas de París y busca interesar en el invento a artistas y científicos. Finalmente el 19 de agosto de 1839, en una sesión de la Academia de Ciencias de Francia, François Arago presenta oficialmente el procedimiento del daguerrotipo. Uno de los grandes inventos del siglo tomaba estado público. Daguerre e Isidore Niépce recibieron sendas pensiones vitalicias del estado francés; Daguerre recibió del rey Luis Felipe la Legión de Honor en grado de oficial; fue elegido miembro titular de las Academias de Ciencias de Viena, Munich, Edimburgo, Nueva York. En pocas semanas el invento, y con él su nombre, fue conocido en todo el mundo. Todos quisieron hacer daguerrotipos; la trascendencia y el impacto que causó fue tal que un año después, en 1840, el daguerrotipo había llegado a sitios tan distantes como Japón y el Río de la Plata. Surgieron fotógrafos por todas partes y, en pocos años, perfeccionamientos mediante, el retrato pasó a ser patrimonio de los daguerrotipistas, nueva profesión que condenó a la desocupación a los pintores que se dedicaban a ese trabajo. Pero hay que reconocer que el daguerrotipo puso el retrato al alcance de la mayoría de la gente que, de otro modo, jamás habría podido pagar los honorarios de un buen pintor retratista.
Museo Histórico Nacional, Argentina
Si bien en los primeros tiempos el Daguerrotipo no pudo aplicarse al retrato, pues se requería una exposición de veinte a treinta minutos a pleno sol, los perfeccionamientos no tardaron en llegar. Ópticos y químicos de toda Europa se abocaron a la tarea; la mejora en los lentes y en la fabricación de cámaras oscuras y modificaciones químicas en la emulsión de las placas y su procesamiento, posibilitaron la reducción de la exposición a tiempos de treinta segundos a un minuto, se mejoró sustancialmente la gama de tonos, en especial, la profundidad de los negros —defecto muy apreciable en los primeros daguerrotipos—, y se aseguró la resistencia de la imagen que, en un principio, se borraba al menor roce que sufriera la placa. Así, practicamente en un año, se abrió el camino al retrato y la “daguerrotipomanía” llegó a su máximo furor. La finura y gradación de tonos de un daguerrotipo, nunca fue igualada por las técnicas fotográficas modernas. Además, por lo general, era colocado en un marco de madera, encuadrado en passepartout y cubierto con un vidrio, convirtiendo a un retrato presentado con buen gusto, en un bello objeto de arte.
Siendo un positivo directo sobre una plancha metálica, el daguerrotipo, a pesar de su belleza, tenía sus limitaciones. Era una obra única —igual que una pintura—, no permitía obtener varias copias de una toma, mucho menos ser ampliado. Es el caso típico de un invento cerrado sobre sí mismo, que no permite ninguna evolución o perfeccionamiento y, en algún sentido, “muere sin dejar descendencia”. Todo el desarrollo posterior de la fotografía parte del proceso negativo-positivo, dado a conocer muy poco después del daguerrotipo, por un inglés, Henry Fox Talbot, y un francés, Hippolyte Bayard, ambos en 1839. Los primeros negativos obtenidos por Fox Talbot, que llamó “calotipo” a su procedimiento, eran realizados sobre papel sensibilizado con sales de plata y copiados por contacto, también sobre papel sensible. La calidad de las imágenes resultantes no podía competir con el daguerrotipo, pero en pocos años se fue perfeccionando. Bayard desarrolla un procedimiento similar, pero con una sutil modificación: mediante un proceso fotoquímico durante el revelado, invertía la primera imagen negativa, logrando un positivo en el mismo soporte expuesto en la cámara oscura. Este proceso será la base, muchos años después, de la inversión aplicada a la obtención directa de diapositivos, imágenes transparentes que podían ser proyectadas en una pantalla.
Ilustración: Internet
Caricatura de Honoré Daumier
Imagen: Internet
A pesar de las largas exposiciones que requería el proceso, el furor por el daguerrotipo y la posibilidad de hacerse retratar, hicieron que se soportaran estoicamente las indudables incomodidades de permanecer inmovil a la luz del sol durante la pose. Diversos implementos eran empleados para garantizar esa inmovilidad; pesados sillones con apoyabrazos, sujetadores como los que muestra la ilustración de la izquierda, eran colocados detrás del sujeto fotografiado, tomando la cabeza para mantenerla inmovil. Todo esto no dejó de ser motivo de burla por los humoristas y caricaturistas de la época, cuyas sátiras son, de todos modos, un claro reflejo de la extraordinaria dimensión que adquirió la aparición de la fotografía.
El resto del siglo XIX vio aparecer y desaparecer en pocos años distintos procesos fotográficos; cada uno mejoraba al anterior y, a su vez, era superado por el siguiente. El soporte de papel que usaba Fox Talbot, fue rápidamente reemplazado por placas de vidrio que luego se copiaban por contacto en papel, mejorando mucho la calidad de la copia. Cámaras más grandes permitían utilizar placas más grandes y así obtener fotografías de mayor tamaño. Hacia fines de siglo, la fotografía ya estaba muy cerca de lo que llegó a ser durante el siglo XX. Las placas de vidrio de gran tamaño eran reemplazadas por película de celuloide flexible (inventado por George Eastman) que permitió la aparición del rollo fotográfico; la mejora de las emulsiones permitía el copiado por ampliación que redujo el tamaño de las cámaras y los negativos; el aumento de sensibilidad de las emulsiones ya permitían la toma de instantáneas de sujetos en movimiento, con exposiciones de una fracción de segundo; lo mismo ocurría con las emulsiones para el positivado en papel. Este proceso debió ser acompañado con una paralela evolución en el diseño de lentes y cámaras.
Fotografía: Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
Distintos modelos de las primeras décadas del siglo XX
Fotografía: del autor
La relativa complejidad del proceso de toma, revelado y copiado sumado al costo del equipo necesario para la toma y la necesidad de un laboratorio para la obtención de los negativos y su copiado, mantuvo la actividad en las manos de los fotógrafos profesionales. Hasta que en 1888 hace su aparición en Estados Unidos, el “cajoncito” Kodak, una cámara sencilla, con forma de caja cuadrangular de madera forrada en piel, una lente simple, el disparador a un lado y una manivela para correr la película luego de tomar una foto. El primer modelo no tenía visor pero en la parte superior traía un marco para encuadrar el motivo. Posteriormente se le añadió un visor que consistía en una pequeña pantallita de vidrio esmerilado en la parte superior y en el frente un pequeño lente enviaba la imagen al visor mediante un espejo a 45º. Kodak la publicitaba con el slogan «Ud. pulsa el botón, nosotros hacemos el resto». Y efectivamente era así. La cámara, de precio muy económico, se vendía con el rollo ya cargado, —tenía capacidad para 100 tomas— una vez que el usuario hubiera terminado de sacar las fotos, entregaba la cámara y, unos días después, se la devolvían con un nuevo rollo cargado y las 100 copias con sus negativos. ¡Más fácil imposible! Fué toda una revolución que puso al alcance de cualquier persona la capacidad de tomar fotos de sus familiares, sus momentos felices, sus viajes, etc.
Así nació un nuevo modo de producir imágenes bidimensionales. Toda, o casi toda, la temática que había sido exclusiva de la pintura, podía ahora ser objeto de una fotografía. El retrato, el desnudo, los paisajes, las escenas de la vida cotidiana; pero, sobre todo, el presente, documentado con mucha mayor amplitud, precisión y rapidez de lo que podía hacerlo un pintor. Y esa característica hizo nacer el fotoperiodismo. La aspiración de los impresionistas de captar el instante fugaz, era lograda por la fotografía y con claras ventajas. Era lógico entonces, que la pintura tuviera que buscar nuevas posibilidades, nuevos rumbos; la fidelidad a la apariencia física ya no formaba parte de su paradigma. La historia del arte del siglo XX es, en gran parte, la historia de esa búsqueda.