a XIVª Exposición de la Secession Vienesa realizada en 1902, tenía por objeto homenajear al compositor Ludwig van Beethoven, en el 75 aniversario de su muerte. La pieza central de la exposición era una escultura a tamaño natural del músico alemán, obra de Max Klinger. La exposición se realizó en el edificio de la Secession que había sido proyectado y construido por Joseph Olbrich, otro destacado miembro de este colectivo de artistas. La muestra era una manifestación del ideal del “arte total”, una unión de todas las artes —pintura, escultura, arquitectura y música (sin excluir a otras manifestaciones artísticas)— que este grupo de artistas, al igual que muchos otros creadores europeos, tenían como uno de sus principales presupuestos teóricos. Con esta intención, la muestra fue inaugurada con la presentación de un pequeño grupo de instrumentos de viento que, con arreglo y dirección de Gustav Mahler —en ese momento, director de la Ópera de Viena—, tocaron la Novena Sinfonía de Beethoven ubicados alrededor de la escultura de Klinger.
Fotografía: Internet (vía mahlerfundatinon.org)
Klimt realiza para esta exposición un extenso friso de 34 metros de largo por 2 de alto, que se desarrollaba a lo largo de tres paredes de una sala contigua a la sala central del edificio en la que se exponía la escultura del compositor. Introducía así a los visitantes con una sinfonía visual en la que Klimt hopmenajeaba al compositor y su Novena Sinfonia, según la interpretación que Richard Wagner hiciera de ella. La obra fue pintada con colores de caseina, y dado que estaba destinada a desaparecer una vez terminada la exposición, se utilizó un soporte de «paredes de madera provisionales (...) Esta simple construcción se componía de viguetas transversales que se fijaban en postes traseros y se clavaban sobre ellas esteras de caña que servían como verdaderas superficies de revoque. En estas paredes de madera se aplicaba, en la parte inferior, un revoque rugoso, mientras que en la zona del friso, un tanto retirada, se aplicaba un revoque con yeso de color gris claro extendido con espátula, que constituía el verdadero fondo pictórico. (...) Este sistema de muros, rápido y barato, se ajustaba al carácter temporal de la exposición, pero resultó ser adecuado para acoger y conservar el friso. Lo mismo cabe decir en relación con el revoque de cal gris claro con parte de yeso, que se aplicaba directamente sobre las paredes montadas y se extendía con la espátula. El rastro que deja éste le confiere vivacidad óptica y una factura artesanal tradicional.»[1] Así fue que en 1903, el coleccionista Carl Reininghaus compra el friso y lo dividió en siete partes. Doce años después se lo vendió a otro coleccionista, August Lederer, uno de los principales apoyos de Klimt y poseedor de varias de sus obras. El friso fue confiscado en 1938 por el gobierno nazi, junto con muchas otras obras de arte pertenecientes a familias de origen judío, siendo devuelto después de la guerra a la familia propietaria. En 1973 fue comprado por el gobierno austríaco y comenzó una larga y minuciosa restauración. Luego de ser también restaurado el edificio de la Secession, se habilitó en él una sala en el sótano para, a partir de 1986, el friso pudiera ser expuesto al público, por primera vez desde la exposición de 1902.
Fotografía: Internet (via www.wieninfo.com)
En el Friso de Beethoven, Klimt da a los espacios en blanco un valor similar al de las figuras, tales espacios marcan el “tempo” de un relato sinfónico-visual que da cuenta de la traducción simbólica de la 9ª Sinfonía que Klimt quería representar. De este modo, comienza con un lento “adagio” en el muro izquierdo de la sala, que representa el anhelo de felicidad de la humanidad. Este anhelo choca en el muro central con las fuerzas enemigas que pretenden frustrarlo, pero, en el muro derecho, la humanidad alcanzará su anhelo a travez del arte, triunfo que se manifiesta con el Himno a la Alegría, nombre con el que se conoce el último movimiento de la famosa 9ª sinfonía de Beethoven.
El Friso de Beethoven Completo
Fotografía: Composición del autor derivado de imágenes de Internet en Dominio Público (via Wikimedia Commons y HA! Historia Arte)
En el muro izquierdo de la sala, sobre la pared blanca se deslizan genios flotantes que adoptan la forma de alargadas figuras femeninas con los ojos cerrados, a modo de un basso continuo que da estructura armónica y continuidad al relato. La primera escena presenta las súplicas del género humano; sufrientes y delgadas figuras desnudas, que depositan su esperanza en un mito heroico representado por el caballero de armadura dorada —al que Klimt dio los rasgos de Gustav Mahler— con dos figuras femeninas detras, la ambición, con la corona de laurel, y la compasión con las manos entrelazadas. El sabio guerrero encarna al espíritu humano decidido a lograr la felicidad a traves del Arte. Para la armadura, Klimt se inspiró en una expuesta en el Museo de Historia del Arte de Viena, que perteneciera al archiduque Segismunto del Tirol. Para dar textura a la imagen, el pintor incrustó tachas de tapicería en la armadura y vidrios de colores en la empuñadura de la espada.
Al fondo, Sala central con la escultura de Max Klinger
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
En el muro central, Klimt representó las fuerzas enemigas a las que el guerrero de la armadura dorada debe sortear, además de evitar caer en las tentaciones que le ofrecen. La figura principal es el feroz gigante Tifeo[3], que ni los dioses podían vencer, al que Klimt representa como un orangután alado, una de cuyas alas ocupa casi todo el espacio a la derecha, profusamente decorado con la figura de una serpiente que se enrosca una y otra vez. A la izquierda lo acompañan las Gorgonas, tres mujeres desnudas, seductoras pero letales, con serpientes en los cabellos. Por encima, dos tétricas cabezas representan la enfermedad y la locura y el busto de una escuálida anciana, la muerte. A la derecha de Tifeo, tres figuras femeninas simbolizan la lujuria, con su lluvia de oro, la impudicia y la gula, representadas con deslumbrantes ornamentos. Más a la derecha una esquelética figura gris expresa la pena infinita, un dolor profundo que parece imposibilitar todo anhelo de alegría. Sin embargo, en el ángulo superior derecho, se vislumbra una esperanza, asoma uno de los genios flotantes escapando hacia la luz.
El muro derecho es donde ese anhelo de felicidad representado por las figuras femeninas flotantes encuentra su punto de llegada, su reposo en el Arte, en este caso la Poesía, representada por una refulgente figua de túnica dorada con aplicaciones de “gemas” que reflejan la luz, y que está tocando la cítara. A continuación Klimt deja un espacio en blanco; durante la exposición de 1902, bajo ese sector había una abertura en el muro, a través de la cual se podía contemplar la escultura de Max Klinger. Luego de este “silencio” en la melodía, el último movimiento de la 9ª Sinfonia, el Himno a la alegría, estalla en toda su briosa grandiosidad, cinco figuras femeninas escalonadas en vertical representan la Artes, que extienden sus brazos hacia los genios que reaparecen, ahora verticales, como un coro angelical que parece entonar los versos de la Oda a la Alegría de Schiller —que fue la inspiración y el hilo conductor de Beethoven en la composición de su última sinfonía— «¡Alegría, hermosa chispa de los dioses, hija del Elíseo! (...) ¡Abrazaos, criaturas innumerables! ¡Que ese beso alcance al mundo entero!» A la derecha, la pareja humana, desnuda, se funde en el beso aludido por los versos del poeta alemán, dentro de una campana dorada que simboliza el Edén, en medio de la explosión decorativa de Klimt, aquí dominada por motivos florales. Los versos de Schiller dan el remate final, que el músico volcó en sonidos y el pintor en imágenes: «...las artes nos llevan al reino de lo ideal, el único donde podemos encontrar pura alegría, pura felicidad, puro amor.»
Notas
[1] Manfred Koller, Sobre la técnica y conservación del “Friso de Beethoven” de Gustav Klimt, en La destrucción creadora. Gustav Klimt, el friso de Beethoven y la lucha por la libertad del Arte, Fundación Juan March, 2006
[2] En la bibliografía sobre mitología griega, según diversos autores, se lo encuentra traducido como Tifón, Tifeo, Tifoeo o Tifaón; también se lo menciona en griego (con grafía latina) como Typhôeus o en latín Typhon.