Fotografía: Internet
l término Art Nouveau, (otros autores prefieren utilizar Modernismo) se utiliza en la Historia del Arte con un sentido amplio para referir a diversos movimientos de vanguardia europeos que, a partir de 1890 aproximadamente, compartían similares inquietudes respecto de la necesidad de renovación de la arquitectura y las y no pocas similitudes formales en sus producciones, aunque también reconocían evidentes diferencias nacionales. «Hacia 1890 la cultura artística tradicional entró rápidamente en crisis. El esfuerzo por mantener unidas las diversas experiencias arquitectónicas (y de diseño en general, agregaría) dentro del marco del historicismo, gastado y desgarrado en todos sentidos, está agotándose, en tanto que los motivos para una renovación (...) han crecido lo bastante como para abarcar el problema general del lenguaje y proponer una alternativa coherente a la sumisión a los estilos históricos».[1] La reacción contra las reglas y postulados artísticos de las academias y contra la “historia” como base de referencia e inspiración en temas y estilos, es el común denominador de una serie de artistas y obras que, en diferentes países, recibieron diversas denominaciones para identificar esta nueva propuesta estilística. Así, “Art Nouveau” fue el nombre con que se la conoció en Francia y Bélgica; “Jugendstil" en Alemania; “Liberty” en Italia; “Modernism” en España (específicamente en Cataluña) o “Sezessionsstil” en Austria.
Esposición de Londres, 1851
Fotografía: Trabajo del autor, derivado de Internet
producción industrial presentados en la Exposición Universal
de Londres, 1851, Victoria & Albert Museum, Londres
Fotografía: Internet (via Casiopea)
Con sus aspectos comunes y sus diferencias regionales, y desarrollándose entre la última década del s.XIX y las primeras del XX, en su conjunto estos movimientos constituyeron la transición entre el historicismo neoclásico y/o ecléctico y la renovación estética total encarnada por el “Movimiento Moderno” del siglo XX, en arquitectura y demás artes aplicadas o las Vanguardias, denominación con la que la historiografia abarca las diferentes propuestas que, en el mismo período, se dieron en la pintura, escultura y las artes gráficas.
También llamadas Artes menores; se llama así a todas las actividades creativas que implican el diseño y producción de elementos de uso práctico —p.ej.: herrería, orfebrería, ebanistería, etc.—; diferenciandolas de las Artes Mayores —Pintura, Escultura—; cuyas obras no tienen uso práctico alguno. Sin embargo, a la Arquitectura, siempre se la consideró un Arte Mayor, a pesar de que sus obras tienen uso y función determinados.
Esta disconformidad con todo aquello que estaba inspirado en un pasado más o menos remoto estaba originada en el uso y abuso de los estilos históricos que, hacia fines del siglo XIX, había desembocado en la arquitectura en un “eclecticismo” que podía producir, y de hecho produjo, tanto obras memorables —como la Ópera de París de Ch. Garnier— como edificios recargados de elementos ornamentales en combinaciones arbitrarias, alejadas de todo buen criterio estético.[2] A lo que debe agregarse que, a pesar de los excelentes ejemplos que la arquitectura neoclásica (o de otros “neo” estilos) había producido en todas las ciudades europeas desde mitad del siglo XVIII, un cierto cansancio de tanto historicismo comenzaba a extenderse entre el público[3], ciertamente impulsado desde varias décadas atrás, por los pintores de vanguardia que ya habían roto con el pasado y con las enseñanzas académicas. La gente sentía que esos estilos del pasado ya no expresaban los cambios culturales y sociales que venían desarrollándose desde la doble revolución francesa e industrial durante el siglo XIX. Sin embargo, fue en la fabricación industrial de productos de decoración y de uso cotidiano —las llamadas artes menores o aplicadas— donde la imitación industrializada de la producción artesanal del pasado, dió sus peores resultados: una gran cantidad de objetos de una gran vulgaridad y peor gusto. Esto movió a los artistas a ocuparse de un campo hasta ese momento ajeno a sus preocupaciones y que, con el correr del tiempo, constituiría el llamado Diseño Industrial.
Arquitectura y Artes Aplicadas
Fotografía: Frederick Hollyer - Dominio Público
(vía Wikimedia Commons)
Fotografía: William Downey - Dominio Público
(via Wikimedia Commons)
Las primeras reacciones aparecen en Inglaterra con el movimiento “Arts and Crafts” (Artes y Oficios), inspirado por el arquitecto, diseñador textil, poeta, novelista y activista social, William Morris, (1834 - 1896) y por los escritos del influyente escritor, sociólogo, artista, crítico de arte, reformador social y profesor de Oxford, John Ruskin (1819 - 1900).
Ambos revalorizaban el trabajo artesanal, diezmado por la producción industrial, e inspirándose en la tradición de los oficios medievales, proponian su recuperación. En teoría, el intento de unir arte e industria, se proponía brindar trabajo a los artesanos, a los que la Revolución Industrial había arrojado a una severa desocupación, y a su vez, elevar el nivel estético de la producción industrial que había caido en una ramplona imitación de estilos del pasado. En la práctica, los artesanos encontraban serias dificultades para adaptarse al paso de la producción manufacturada a una producción mecanizada. Morris fundó su propia empresa en la que diseñó y produjo —con la colaboración de otros artistas como Dante Gabriel Rossetti y Edward Burne-Jones— todo tipo de objetos para interiores y uso diario, que alcanzaron gran popularidad e influyeron mucho en el gusto del público. Pero, con su rechazo a la industrialización, Morris no pudo dar respuesta al dilema económico por el cual los objetos hechos artesanalmente resultaban más caros que los industrializados, que por su manufactura mecanizada y producidos en gran escala, tenían menores costos.
Fotografía: Internet
Fotografía: Internet
Fotografía: WikiArt
(Anunciación), 1850, Óleo s/tela
Tate Britain, Londres
Fotografía: Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
Pese a su intención de poner productos de calidad y buen diseño al alcance de los sectores menos pudientes, la producción de los talleres de Morris, dado su costo, quedaba reservada a sectores reducidos, de mayor poder adquisitivo y fuera del alcance del gran público al que Morris quería llegar (recordemos que, con sus propuestas de reforma social, fue uno de los fundadores del socialismo organizado en la Inglaterra de fin de siglo y él mismo se reconocía marxista). Sin embargo, con su accionar sienta las bases para la práctica, generalizada en el siglo XX, del diseño industrial que logra aunar las necesidades del uso cotidiano y los condicionamientos de la producción mecanizada con un alto nivel estético en sus productos. La búsqueda de una mayor simplicidad en todos los elementos integrantes del interior de una casa, sea mobiliario, cristalería, alfombras o revestimientos murales, fueron característicos de la producción de la firma Morris & Co. Sus diseños planos, de mayor síntesis y pureza de líneas, con motivos de flores y pájaros, constituyen un antecedente directo del estilo Art Nouveau.
También tuvo influencia en la formación del estilo, la obra de un grupo de pintores ingleses que formaron la autodenominada “Hermandad prerrafaelita”, muy cercanos a Morris (uno de sus principales integrantes era el ya citado Rossetti), quienes, inspirados por las ideas de J. Ruskin que recomendaba a los pintores una mayor fidelidad a la naturaleza, tomaron como modelo la pintura de los artistas de fines de la Edad Media y comienzos del Renacimiento, es decir, anteriores a Rafael, imitando sus brillantes colores y la dedicada atención a los detalles naturalistas. Otras influencias reconocibles en el Art Nouveau proceden de los grabados orientales, del arte celta y de la iluminación medieval de manuscritos.
Sintetizando todos estos antecedentes, hace eclosión hacia 1890 un estilo que abarcará la arquitectura, las artes decorativas y las artes gráficas, caracterizado fundamentalmente por el predominio de líneas curvas, sinuosas y entrelazadas de neta inspiración vegetal, que invade el diseño arquitectónico, la decoración de interiores y el diseño y producción de todo tipo de objetos para ornamentación y uso diario. Empresas líderes en la difusión del estilo fueron, entre otras, la londinense “Liberty & Co.” —cuyo nombre fue tomado en Italia como denominación del estilo—, y la neoyorquina “Tiffany Glass & Decorating Co.” famosa por sus lámparas, de mesa o colgantes, con pantallas realizadas con la técnica del vitreaux, y todo tipo de objetos de vidrio, diseñados por su propietario, Louis Comfort Tiffany.
Diseñado para Liberty & Co., Londres
Fotografía: Internet
Pie de fundición de bronce, pantalla de vidrio emplomado
Fotografía: Internet
Belgica: la invención del “Art Nouveau”
En el campo de la arquitectura no existen dudas respecto a que el Art Nouveau se presenta por primera vez, ya perfectamente definido, en Bélgica con la casa Tassel, proyectada por el arquitecto Victor Horta (1861 - 1947) en 1893. La casa construida para el ingeniero Tassel no es meramente un intento de romper con las tradiciones, se trata de un desarrollo profundamente pensado para establecer las bases de una nueva arquitectura, libre de cualquier referencia histórica. Por sí sola, en su coherencia y perfecto control de todos los detalles, esta obra demostró la posibilidad concreta de crear un nuevo estilo con su vocabulario y su sintaxis propias, que expresara a la sociedad de fines del siglo XIX, sin referencia alguna a estilos del pasado. La casa catapultó la fama de V. Horta y, a partir de ese momento, fueron numerosos los encargos que recibió.
Fotografía: Internet
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Construyó viviendas, tiendas, almacenes, pero la que se considera su obra maestra es la “Maison du Peuple” —oficinas del Sindicato de Trabajadores socialistas en Bruselas—, construida en 1897. El edificio es un organismo que se inserta con impecable continuidad en el ambiente urbano que lo circunda, se adapta perfectamente a las irregularidades del terreno y saca partido de ellas, generando una fachada con curvas y contracurvas y un amplio acristalamiento con estructura metálica y cerramientos de madera al natural, enmarcado por paños de muro que alternan hiladas de ladrillo y de piedra gris.
Fotografía: Internet
Fotografía: Internet
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Si en arquitectura el belga Victor Horta es el iniciador indiscutido del nuevo estilo en Europa, en la decoración y las artes aplicadas lo es otro belga, Henry Van de Velde (1863 - 1957). Arquitecto, diseñador industrial y pintor, sus diseños de muebles y otros objetos de uso están regidos por una clara racionalidad en la que cada forma debe estar justificada por una razón funcional, psicológica o ergonómica. Había estudiado en la Academia de Bellas Artes de Amberes y luego se trasladó a París donde tuvo oportunidad de conocer a los principales artistas impresionistas y simbolistas. Su lectura de los escritos de John Ruskin y la obra de William Morris, lo llevaron a reflexionar sobre las relaciones entre arte y sociedad, y desde entonces, centró su actividad en el diseño de residencias, mobiliario y objetos de uso cotidiano. Pensaba que mejorando el entorno del hombre, éste mejoraba; así, diseñaba en su totalidad y hasta el úntimo detalle las viviendas y espacios que proyectaba, incluyendo amoblamiento, decoración y todo accesorio necesario. En este sentido, la Casa Esche es considerada su obra maestra. Preocupado, al contrario que V.Horta, por los fundamentos teóricos del diseño, evolucionó hacia un racionalismo que terminó rechazando toda ornamentación, Sus escritos y su posterior labor docente en Alemania, a partir de 1902, llamado por el Gran Duque de Sajonia, al frente del Weimar Kunstgewerblicher Institut de Weimar, —establecimiento que, a partir de 1919 se convertirá en la famosa escuela de arquitectura y diseño Bauhaus, dirigida por el arquitecto Walter Gropius— lo colocan como un pionero de la completa renovación del diseño arquitectónico, urbanístico, industrial y gráfico, que tuvo lugar en los comienzos del siglo XX y que se conoce genéricamente, como el Movimiento Moderno.
Fotografía: Internet
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La versión escocesa
Si como hemos visto, las obras de Morris y otros artistas del movimiento Arts & Crafts influyeron en los arquitectos y diseñadores del continente europeo, por el contrario, las experiencias de Horta, Van de Velde y otros son duramente criticadas en Inglaterra por demasiado estetizantes (W. Crane: «esa enfermedad ornamental conocida con el nombre de Art Nouveau»).[4] Sin embargo, más al norte, en Escocia, un grupo de artistas formados en la Escuela de Arte de Glasgow, toma la experiencia europea y la procesa junto a tradiciones locales y de otros artistas ingleses produciendo obras de gran originalidad.
Fotografía: Internet (National Trust for Scotland)
Los más destacados de este grupo son Charles Rennie Mackintosh, (1868 - 1928) Herbert Macnair y las hermanas Margaret y Frances Macdonald —que terminarán siendo sus respectivas esposas— a quienes se conoce como el grupo “The Four” (Los Cuatro) y que a menudo trabajaron juntos. El más talentoso y que alcanzara renombre internacional fue Mackintosh. Nacido en Glasgow en 1868, fue el único de los seis hermanos varones que se quedó en su ciudad, donde pasó su infancia y juventud con sus padres y sus cinco hermanas (los varones o fallecieron en su infancia o emigraron al extranjero). Se matriculó en la Escuela de Arte de Glasgow a los 15 años, donde integraría un grupo de amigos con el mencionado Macnair, las Macdonald y otros estudiantes, (la mayoría mujeres). En 1884 ingresó como aprendiz en el estudio de arquitectura de Honeyman & Keppie, de Glasgow, donde realizó su formación profesional durante cinco años. En 1897 comienza a recibir sus primeros encargos importantes como arquitecto independiente. Se dice que su primer cliente particular quedó horrorizado por los diseños iniciales y Mackintoch tuvo que realizar un segundo conjunto de diseños bastante menos audaz para que fuera más aceptable para el comitente. Como “obsequio” de despedida, ¡le hizo pintar todas las puertas interiores de la casa con los colores más brillantes que encontró!
En 1890 recibe una beca que le permite viajar por Francia, Italia y Bélgica. En 1896 obtiene por concurso de proyectos, la realización del nuevo edificio para la Escuela de Arte de Glasgow, construida entre los años 1898 y 1899 y ampliada en 1907/1909, que será su obra maestra. Junto con su esposa Margaret MacDonald —con quien se casó en 1900— realizó la ambientación de varias salones de te en Glasgow, siendo uno de los más famosos el Willow Tea Room de 1903. En la arquitectura residencial de Mackintoch, se destaca la Hill House, diseñada y construida para el editor William Blackie, entre 1902 y 1904.
Fotografía: gillfoto CC BY-SA 3.0, (vía Wikimedia Commons)
Fotografía: Internet - Dominio Público
Fotografía: No machine-readable author provided. Twid assumed (based on copyright claims), CC BY-SA 3.0 (via Wikimedia Commons)
En 1902, William Blackie buscaba un arquitecto para construir una villa en las afueras de Glasgow y estaba muy impresionado por el trabajo de Mackintoch en la Glasgow Art School. Cuando se conocieron, Mackintoch era asociado al estudio de Honeyman, formando la firma Honeyman, Keppie & Mackintoch, y el editor quedó asombrado por la juventud del arquitecto que ya había cimentado su fama con el proyecto para la Escuela de Arte de la ciudad. Mackintoch deseaba conocer profundamente a su cliente e insistió en quedarse con la familia unos días prestando mucha atención a cómo ellos y su personal utilizaban la casa. Blackie diría más tarde que la belleza de los diseños del arquitecto «surgió de su esfuerzo por satisfacer las necesidades de sus ocupantes».
El propietario puso algunas condiciones: quería techo de pizarras, exteriores lisos y sin adornos y, a su vez, rechazó algunas propuestas de Mackintoch. Salvo eso, dejó una amplia libertad al arquitecto; luego escribiría en su diario que «cada detalle, tanto por dentro como por fuera, recibió su cuidada y amorosa atención. Así era de obsesivo el sistema de proyecto de Mackintoch que no dejaba que ningún aspecto de la vivienda y de la decoración y amoblamiento interior quedara fuera de su intervención proyectual. El diseño interior fue una estrecha colaboración entre el arquitecto y su esposa, Margaret MacDonald. Ella ya era una artista establecida antes de que se conocieran y su aporte al “estilo Mackintoch” fue fundamental. Su esposo no dejó de reconocerlo: «Oh, yo tenía el talento, pero ella tenía el genio».
Fotografía: National Trust Scotland (vía dezeen.com)
Fotografía: National Trust Scotland (vía dezeen.com)
La arquitectura de Mackintosh recoge la tradición rural escocesa —en el sólido y sencillo exterior— y la combina con las modernas ideas vigentes en Europa —en la ornamentación interior—. Esto aparece con claridad en la Hill House, considerada su mejor diseño de vivienda. Donde se ve con más fuerza la influencia del Art Nouveau continental es en la decoración interior y el diseño de mobiliario, pero siempre con una gran originalidad, que, incluso, hace que pueda considerarselo como un precursor del , por el mayor empleo de la linea recta. Cuando diseña esta vivienda, Mackintoch ya había conquistado renombre internacional a partir de la exposición de sus diseños en Viena en 1900 y en Turín en 1901. Esta fue la segunda y última casa diseñada desde cero por él. A pesar de su fama y la aclamación de la crítica, muchos clientes potenciales se desanimaban ante su enfoque radical y su reputación de exigir el control total del diseño. (Hasta llegó a recomendar a la familia Blackie los colores de las flores que podían poner en el interior para que combinaran con la decoración!)
Fotografía: Internet
Ante la falta de encargos, a los 50 años abandona la arquitectura y se muda a Londres con su esposa, dedicándose a pintar acuarelas. Diez años después muere de cancer en 1928, luego de años de atravesar una dificil situación económica.
Lamentablemente, el edificio de la Glasgow Art School fue destruido por dos sucesivos incendios en 2014 y 2018, siendo este último el que la destruyó por completo. Aunque la intención de las autoridades del colegio, según han manifestado, es restaurala (más bien reconstruirla) tal cual era originalmente, el costo estimado de £ 100 millones, planteó un serio debate, de todos modos el plan sigue adelante y un estudio de arquitectura, Page\Park Architects fué seleccionado para liderar el equipo de restauración. Por el momento, ya ha sido reconstruida fielmente la famosa biblioteca de la escuela, el más destacado diseño del interior del edificio. Tampoco la Hill House ha llegado a nuestros días en buenas condiciones de mantenimiento, pero en este caso una completa restauración fue llevada a cabo, para lo cual se la encerró por completo dentro de un pabellón temporal de estructura metalica y vidrio que la protegiera del clima y que permitiera trabajar en la restauración sin que los trabajos fueran afectados por factores meteorológicos. El pabellón es recorrible mediante pasarelas interiores a distintas alturas, brindando al público nuevos ángulos de contemplación del edificio. A su vez, la transparencia de los cerramientos pretende restablecer las relaciones visuales del edificio con su entorno.
Fotografía: Internet (vía Metalocus.es)
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Fotografía: James Craig Annan - Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
Margaret MacDonald (1864 - 1933), fue una pintora, ilustradora y decoradora, nacida en Tipton, Stafforshire que, ya radicada su familia en Glasgow, estudió artes decorativas en la Glasgow Art School. Con su esposo Charles Rennie Mackintoch, su hermana Frances y el marido de ésta, Herbert MacNair, conformó el grupo de The Four, (“Los Cuatro”) —la crítica suele denominarlo como “Escuela de Glasgow”— que produjo la que fue la versión escocesa del Art Nouveau o Modernismo. Su obra presenta múltiples influencias, no sólo del Art Nouveau europeo, sino también del simbolismo, de los Prerrafaelitas, del ilustrador y pintor Aubrey Beardsley así como del arte celta tradicional.
En 1896 fundó con su hermana el “MacDonald Sisters Studio, una empresa dedicada a la decoración. Ese mismo año el grupo se dió a conocer en la Exposición de Artes y Oficios llevada a cabo en Londres. Los cuatro compartían la idea de la obra de arte total, inspirados por Mackintoch; así es que de su estudio, además de proyectos arquitectónicos, salieron diseños para mobiliario, papeles tapiz, vidrios, matalistería, objetos decorativos y un largo etcétera. La idea era que hasta el último detalle de una obra formara parte de un conjunto planificado, armónico y coherente, fuera del cual carecería de sentido.
Sus obras más conocidas son las realizadas para la decoración de los salones de te que su esposo diseñó para la empresaria Catherine Cranston para la que, entre 1896 y 1917 proyectó cuatro salones de te que en su época tuvieron gran popularidad entre la sociedad de Glasgow. También tuvo destacada participación en el diseño interior de la Hill House.
Yeso pintado sobre cañamazo con vidrio.
Fotografía: Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
1902, Respaldo de cama del dormitorio principal de la Hill House
Fotografía: Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
Panel de yeso para el frente del piano de la sala de música de la casa de Fritz Waemdorfer, Viena
Fotografía: Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
El “Art Nouveau” en Europa continental
Dentro de las distintas versiones nacionales del estilo Art Nouveau que se dieron para la misma época en la Europa continental, merecen mencionarse (en el campo de la arquitectura) a los arquitectos Otto Wagner y sus discípulos Joseph María Olbrich y Joseph Hoffmann, en Austria; Hector Guimard, en Francia y los arquitectos Lluís Domènech i Montaner, Josep Puig i Cadafalch y la figura genial de Antoni Gaudí, los más afamados integrantes del llamado Modernismo Catalán por haber tenido su epicentro en la región catalana y, principalmente, en la ciudad de Barcelona, España.
Dentro de las artes decorativas —la mayoría de los arquitectos mencionados, también incursionaron en el diseño de mobiliario y otros objetos decorativos y/o de uso cotidiano— se destacan el belga Henry van De Velde, los franceses René Lalique y Émile Gallé y la empresa checa Loetz.
Johann Loetz fundó la fábrica Loetz en 1840, ubicada en lo que hoy es la República Checa; la fábrica estuvo activa hasta 1939 pero su apogeo comienza en 1879 cuando se hace cargo de la dirección Max Ritter von Spaun, nieto del fundador. Junto con su asistente técnico Eduard Prochaska, diseñaron, inventaron y produjeron nuevos tipos de vidrio, obtuvieron varias patentes y ganaron premios en todas las principales exposiciones mundiales durante la última década del siglo XIX y primera del XX. Las creaciones en cristal de la firma Loetz se encuentran entre las más bellas e importantes del periodo Art Nouveau (1890-1920), y su arte innovador influyó fuertemente en la producción de otras fábricas de vidrio de la época, que crearon obras similares aplicando y copiando sus novedosas técnicas. Hacia 1900, la empresa comenzó a colaborar con diseñadores externos, y grandes artistas produjeron diseños que Loetz fabricó, como Josef Hoffman, Kolomon Moser, Maria Kirchner y Hofstatter. En la primera época, los trabajos de Loetz no estaban firmados, fue sólo cuando empezó la exportación a América que se le obligó a firmar las piezas exportadas para que no pudieran ser confundidas con las de otro gran maestro del cristal en USA que era Tiffany y con el que rivalizaban en la creación de hermosas piezas en cristal iridiscente.
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Secession Vienesa
Fotografía: Internet - Dominio Público
Otto Koloman Wagner, (1841 - 1918), fue un arquitecto austríaco que, partiendo de una formación clásica historicista, a lo largo de su obra fue recogiendo las transformaciones que los nuevos estilos proponían hasta terminar en sus últimos diseños como un precursor del racionalismo arquitectónico del siglo XX. Cursó estudios en la Technische Hochschule, en la Academia de las Bellas Artes, ambas de Viena, y en la Königliche Bauakademie de Berlín. Luego de trabajar algunos años en el estudio del arquitecto Ludwig von Förster, comienza su carrera profesioanl caracterizándose por la robustez y sobriedad clásica de sus proyectos.
Hacia fines de la década de 1880 comienza a alejarse de las corrientes historicistas y en 1894, cuando es nombrado profesor de Arquitectura en la Academia de Bellas Artes de Viena, en su discurso de asunción del cargo, plantea su pensamiento respecto a la necesidad de «... una renovación radical de la cultura arquitectónica para ponerla de acuerdo con las necesidades del presente.’[5] Y propone a los alumnos y arquitectos que respondan a los cambios sociales con un cambio de las formas preexistentes y la utilización de los nuevos materiales y los modernos métodos de construcción. Con esto, devolvía al artista su libertad creativa, liberándolo de los estilos heredados del pasado, ya completamente esclerosados.
Estaba muy interesado en la planificación urbana y en 1890 diseña un nuevo plano para la ciudad de Viena, proyecto del cual sólo se realizó la red de ferrocarriles urbanos subterráneos, donde destaca su proyecto para los accesos a algunas estaciones del metro, en un estilo decorativo propio del movimiento de la Sezession vienesa, del que había sido fundador en 1897, junto con el pintor Gustav Klimt y los arquitectos Joseph Olbrich, Joseph Hoffman y Koloman Moser. Continuó su búsqueda de un estilo que plasmara los principios en los que creía y enseñaba hasta que en sus últimos trabajos —como la Iglesia de San Leopoldo (1904), en Steinhof, o la Caja Postal de Ahorros (1912), en Viena— llega a una síntesis formal del plano y los espacios, de una elaborada sensillez, dentro de una racional organización funcional.
Fotografía: Thomas Ledl CC BY-SA 3.0 (vía Wikimedia Commons)
Fotografía: Internet
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Fue maestro y amigo de Joseph Maria Olbrich, Joseph Hoffman, Adolf Loos, e influyó en nuchos otros arquitectos de la época. Siempre mantuvo un activo apoyo a los jóvenes arquitectos, alentándolos e inculcándoles los principios de racionalidad y sensillez, postulados que, tal como afirma Benevolo, evitaron que la “escuela austríaca” cristalizara en una moda ornamental y, a su vez, preparó el terreno para el Movimiento Moderno en mayor medida que cualquier otro movimiento contemporáneo, léase Arts & Crafts, o cualquier variante nacional del Art Nouveau.
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Fotografía: C. Stadler/Bwag CC BY-SA 4.0 (vía Wikimedia Commons)
Fachada 1904/12, Viena
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Interior, 1904/12, Viena
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Joseph Maria Olbrich (1867 - 1908), es el discípulo de Wagner que mejor encarna el ideal de libertad artística de su maestro. Estudió en la Academia de Bellas Artes de Viena, siguiendo los cursos de Karl von Hasenauer, un renombrado arquitecto historicista austríaco. Viaja por los paises meridionales, conociendo de primera mano la gran arquitectura clásica y, una vez vuelto a Viena, trabajó cinco años en el estudio de Wagner, donde fué fuertemente influenciado por las ideas del maestro vienés. Trabajando allí, diseño las decoraciones de las estaciones del ferrocarril metropolitano proyectadas por Wagner.
En 1897 integra al movimiento de la Sezessión vienesa que, coincidiendo en el antihistoricismo del Art Nouveau. se diferencia de éste en la búsqueda de la elegancia a través del predominio de la sobriedad formal que puede llegar, a veces, a límites de severa austeridad. Olbrich es el proyectista del edificio que albergará las exposiciones del grupo. Concebido como un “templo del arte”, Olbrich lo diseña con una geometría pura, tomando de la arquitectura templaria tradicional una planta de tres naves y su elevación perfectamente simétricas, pero donde lo ornamental está integrado al muro y se limita a subrayar los volúmenes y el acceso principal. Se destaca la cúpula dorada realizada en bronce pulido como una superficie de hojarasca que deja innumerables huecos a travéz de los cuales se deja ver el cielo (popularmente llamada en Viena, el Repollo de oro). Bajo la cúpula se lee, en letras también doradas, el lema de la Sezessión: «Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit» (“A cada tiempo su Arte, al Arte su libertad”, frase del escritor y crítico de arte hungaro Ludwig Hevesi). A la izquierda de la entrada, sobre el muro, se puede leer: «Ver Sacrum» (“Primavera Sagrada”) representando la esperanza de un nuevo florecimiento del arte (también era el título de una publicación del grupo, donde exponían sus ideas). Lo que asombra en Olbrich es la impecable solvencia técnica con que resuelve las multiples ideas que fluyen de su imaginación creadora.
Fotografía: Internet (vía wien.info)
Fotografía: Internet (vía wien.info)
Sobre una fachada lateral, tres buhos, símbolos de Atenea, la diosa de la sabiduría, la victoria y los oficios
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Sobre la entrada, tres gorgonas representan la escultura, la arquitectura y la pintura, sinbolizando la intención del grupo, de integrar todas las artes
Fotografía: Internet (vía wien.info)
En 1899 es llamado a Darmstadt por el príncipe E.L. von Essen, para construir un conjunto residencial con locales para exposición, que albergó a un grupo de artistas protegidos por el mecenazgo del príncipe, formándose la llamada “Colonia de Artistas de Darmstadt” que fue ubicada en una colina, cercana al centro de la ciudad, denominada Mathildenhöhe, que fueran los jardines de la gran corte ducal, en el siglo XIX. Integraban esta colonia el pintor, artista gráfico y arquitecto autodidacta Peter Behrens, el pintor H. Christiansen, el diseñador P. Burck y el escultor L. Habich entre otros. Los edificios, el plan urbanístico, la decoración, los jardines, la decoración para las exposiciones, la publicidad, la vajilla y los uniformes de los camareros del restaurante, todo fue diseñado por Olbrich. El conjunto se inauguró en 1901 con una exposición colectiva del grupo. Tres años más tarde se amplía con nuevos edificios para una segunda exposición; entre las nuevas construcciones Olbrich realiza la célebre torre Hochzeitturm, que se ha convertido en el hito característico de la ciudad. La colonia perduró hasta el año 1918, disolviéndose al abdicar el gran duque, si bien durante la Primera Guerra Mundial no se desarrolló ninguna exposición u otra actividad oficial.
Fotografía: Thomas Wolf, www.foto-tw.de, CC BY-SA 3.0 DE (via Wikimedia Commons)
Como ya se ha señalado, la multiplicidad de ideas de sus diseños, Olbrich la acompaña con un gran conocimiento técnico para plasmarlas en la obra, logrando que sus edificios perduren a través del tiempo prácticamente sin daño. A diferencia de Horta que utiliza una limitada variedad de materiales en sus obras, a Olbrich le agrada emplear muchos materiales distintos para lograr una amplia gama de efectos cromáticos. Esto le obliga a solucionar variedad de encuentros entre diferentes elementos que resuelve siempre con absoluta seguridad y eficiencia. La torre Hochzeitturm es un claro ejemplo de esta capacidad del arquitecto, con sus paredes de ladrillo rojo con bandas de piedra y paneles de mosaico azul y oro, el coronamiento revestido en cerámica vidriada púrpura oscuro destacándo los pequeños balcones de hierro, y la cubierta de madera revestida de cobre bruñido; luego de un siglo permanece casi intacta, nostrando al turista su suntuosidad decorativa. La minuciosa solución de toda dificultad técnica, da a la arquitectura de Olbrich una facinante ligereza expresiva.
Fotografía: Uwe Barghaan, CC BY-SA 3.0>, (via Wikimedia Commons)
Fotografía: Jean-Pierre Dalbéra from Paris, France, CC BY 2.0, (via Wikimedia Commons)
Joseph Olbrich falleció inesperadamente en 1908, a los cuarenta años de edad, cuando se encontraba en Düsseldorf dirigiendo la construcción de unos almacenes, pero su corta vida le bastó para ubicarse entre los principales creadores que entre la última década del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX renovaron la arquitectura y las artes aplicadas, liberándolas de la decadencia y el amaneramiento a la que las había llevado los ya agotados principios, formas y cánones del historicismo y el eclecticismo.
Fotografía: Internet - Dominio Público
Josef Hoffmann (1870 - 1956), también discípulo de Wagner, comienza a trabajar en 1898 y lo fundamental de su obra lo realiza ya en el siglo XX. Si bien en varios aspectos sus diseños muestran su deuda con el compromiso entre neoclasicismo y renovación enseñados por su maestro, tanto como la aceptación de la influencia de los productos de arte aplicado Art Nouveau que en la última década del siglo XIX llegaban a Viena, la simplificación volumétrica, la depuración de motivos ornamentales, el cuidadosamente calculado ensamble de volúmenes puros, lisos, sólo resaltadas sus aristas con un revestimiento oscuro, colocan la obra arquitectónica de Hoffmann un paso más cerca del racionalismo moderno, al punto que muchos historiadores lo señalan como un precursor de la drástica renovación que traerá el Movimiento Moderno a la arquitectura del siglo XX.
Como ya lo hicieran Morris y Van de Velde, en 1903, asociado a Koloman Moser y otros artistas y diseñadores pertenecientes a la Sezessión vienesa, Hoffmann establece en Viena un taller para la fabricación de artículos para decoración y amoblamiento, la “Wiener Werkstätte”, cuya producción tendría una importante influencia en el Diseño Industrial posterior. Sus diseños de mobiliario impondrán su gusto por toda Europa y más allá aun. Los conocidos “muebles vieneses” que se encontraban en cualquier mueblería de casi cualquier ciudad, durante buena parte del siglo XX, recogían los elementos estilísticos que impuso Hoffmann, vulgarizados por la infinidad de copias y adaptaciones por las que pasaron a lo largo del tiempo.
Había estudiado en la Academia de Bellas Artes de Viena con Karl von Hasenauer y Otto Wagner; ganó el premio de Roma[6] en 1895 y luego de un tiempo trabajando con Wagner y Olbrich, abre su propia oficina en 1898. Por esa época llegaban a Viena los productos producidos por los movimientos europeos de renovación de las artes aplicadas y se dan a conocer los muebles ingleses y los diseñados por van de Velde, lo que sin duda lo inspiró para emprender su propio taller de producción. En 1899 es nombrado profesor en la Kunstgewer Hoschule. Mientras tanto se suceden los encargos edilicios.
Fotografía: Urbipedia CC BY-NC-SA 4.0
El Sanatorio Purkersdorf, ubicado en la localidad que da nombre a la clínica, en las afueras de Viena, fue construido bajo proyecto de Hoffmann, entre 1904 y 1905, encargado por el industrial Victor Zuckerkandls como lujosa residencia de ancianos para la clase alta vienesa. Con este edificio de clara disposición y suma sencillez formal y constructiva, Hoffmann abre el camino para la arquitectura moderna en Austria, aunque mantiene una rígida simetría que recuerda la tradición clásica. El edificio se presenta con una simple volumetría en la que cada arista es recorrida por una hilera de baldosas a cuadros blancos y azules de modo de reducir el efecto de volumen a una composición de planos. El propio arquitecto lo describió como racional, honesto, lógico y basado en el análisis objetivo de las necesidades. Toda la ambientación interior fue diseñada y provista por los talleres fundados por Hoffmann, los Wiener Werkstätte, arriba citados.
Fotografía: Internet (vía Wikiarquitectura)
Fotografía: Internet (vía Wikiarquitectura)
Fotografía: Internet (vía Wikiarquitectura)
En 1905, Hoffmann comienza los trabajos del Palacio Stoclet en Bruselas, que durarán hasta 1914, aunque los propietarios comenzaron a habitarlo ya en 1911. Esta vivienda es una lujosa y amplia mansión para el rico industrial, banquero y coleccionista de arte belga, Adolphe Stoclet. El propietario dió a Hoffmann los lineamientos generales de lo que pretendía del proyecto, pero dentro de ellos, otorgó a su arquitecto total libertad para la composición del palacio y ninguna limitación económica. Fue el encargo ideal para que Hoffmann desarrollara la obra de arte total a la que, como muchos otros creadores de la época, aspiraba. Pretendía “estetizar la vida” y lograr que todo lo que nos rodea tenga una definida coherencia estilística. (Un concepto nuy extendido entre los arquitectos que, rechazando el historicismo, adherían a las distintas versiones del Art Nouveau, y que los alemanes que impulsaban el Jugendstil llamaban Gesamtkunstwerk) Secundado por sus colaboradores de los talleres Wiener Werkstätte y varios integrantes de la Sezession como Koloman Moser, Gustav Klimt, Franz Metzner y otros, da forma a una residencia considerada como su obra maestra y un claro antecedente del Art Deco y de la arquitectura racionalista posteriores.
Vista aerea del conjunto
Fotografía: Internet
Como lo hiciera en el sanatorio Purkersdorf, Hoffmann descompone el voluman edificado en planos rectangulares, en este caso revestidos en mármol blanco de Noruega y recuadrados con bandas metálicas de bronce, en tanto que la parcial simetría visible en la planta y en la fachada al jardín, se desvía con elementos cada uno simétricos en sí mismos, pero ubicados según las necesidades funcionales. Tal el caso de la torre sobre las escaleras o los volúmenes de una planta del ala de servicio en el lado derecho de la residencia.
Planta Baja - Accesos
Ilustración: Internet (vía Urbipedia)
Planta Primer piso
Ilustración: Internet (vía Urbipedia)
La austeridad formal del exterior contrasta con el lujoso interior, pleno de deliciosos detalles, muebles y decoraciones del “estilo vienes” de los talleres de Hoffmann, estilo que acabó imponiéndose en toda Europa, recuperando la tradición de las Arts & Crafts, pero liberándola de las ideas medievalistas de Morris. A todo ello debe agregarse los mosaicos realizados para esta residencia sobre dibujos de Gustav Klimt y las cuatro esculturas de bronce que coronan la torre sobre la caja de escaleras, obras del escultor Franz Metzner.
Vista del Comedor con los murales de mosaicos de Klimt
Fotografía: Internet (vía Urbipedia)
Tres fragmentos del mural de mosaicos del comedor, obra de Gustav Klimt
Izq: “La bailarina”; Centro: “El Árbol de la Vida”; Der: “Los amantes”
Fotografía: Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
Torre con esculturas de Franz Metzner
Fotografía: Internet
Art Nouveau en Francia
Fotografía: Musée du Louvre
Fotografía: Internet
En Francia el Art Nouveau encuentra una fuerte resistencia por parte de cultura académica y la tradición arquitectónica y decorativa clasicista, quedando relegado casi exclusivamente a las artes aplicadas. Los muebles y elementos decorativos tuvieron muchos cambios entre la decadencia del Estilo Imperio, ocurrida hacia 1815, y la Exposición Universal de París de 1889, conmemorando el centenario de la Revolución Francesa. Diversos resurgimientos se fueron sucediendo: los estilos Restauración, Luis Felipe o Napoleón III tuvieron su momento en el gusto de un público que seguía apegado a las formas tradicionales, dificultando el surgimiento de nuevos estilos. Pero ya en la última década del siglo XIX, la gente comenzó a sentirse cansada de la repetición de formas y modelos de los reinados de los “Luises” o de copias de los períodos Gótico y Renacimiento. Existía la necesidad de un nuevo estilo que fuera propio de la época. En 1896, Samuel Bing abrió en París una tienda que llamó “Art Nouveau” donde expusieron sus muebles y objetos decorativos Henry Van de Velde, Émile Gallé, y Hector Guimard entre otros artistas que estaban trabajando en el nuevo estilo. Esta tienda y las revistas Art et Décoration y L'Art décoratif popularizaron esta versión francesa del modernismo.
La Exposición Universal de 1900, nuevamente en París, fue la consagración del nuevo estilo y de los originales creadores frnaceses que se destacaron en joyería, cerámica y en el trabajo en cristal. Alcanzaron notable fama los diseños de René Lalique y de Émile Gallé. En arquitectura, Hector Guimard es prácticamente el único que trabaja dentro del estilo, siendo su obra más conocida los accesos al “Metro” de París, un notable trabajo de herrería y vidrio.
Fotografía: Aron Gerschel, Dominio Público
(vía Wikimedia Commons)
René Jules Lalique (1860 - 1945) fue un vidriero y joyero francés que alcanzó amplio reconocimiento por sus originales creaciones en objetos de vidrio, joyas, jarrones, frascos de perfumes, relojes de mesa, candelabros e, incluso, adornos para capós de automóviles. De su inagotable imaginación salieron muchas de las más representativas piezas del Art Nouveau francés. Ingresó como aprendiz en el taller del joyero parisino Louis Aucoq donde permaneció dos años. En 1878 se fue a estudiar a Londres en el Instituto de Arte de Sydenham. De regreso a París se ganó la vida ofreciendo sus diseños a joyeros y vendiendo motivos para tapicería, telas y abanicos. En 1882 asistió al aula de escultura de Justin Lesquieu en la Escuela Bernard Malissy, donde también hizo grabado.
Fotografía: Internet
Adquirió, con el apoyo económico de su madre, su primer taller para realizar sus propios diseños, además de vender algunos de sus dibujos a las firmas Cartier, Boucheron y Verver. Diseño piezas para la tienda parisina “La Maison de l'Art Nouveau” y joyería de vestuario para la actriz Sarah Bernard, con lo que su fama comenzó a consolidarse y le permitió exponer en diversos Salones de Artes, en la sección de Artes Decorativas que, por esa época, estos salones habían comenzado a incluir. Su joyería extendió su renombre por toda Europa, exponiendola en Londres, Bruselas, Turín, Lieja y Berlín.
Influenciado por el arte japonés, Lalique recurría a la naturaleza como fuente de inspiración para sus diseños, incluyendo libélulas o motivos vegetales que habitualmente no se encontraban en joyería. En 1900 obtuvo el Gran Premio en la Exposición Universal de París y fue nombrado Caballero de la Legión de Honor, una de las más importantes distinciones francesas. En 1902 abre su fábrica en Winger-sur-Moder, con el objeto de producir sus diseños en gran escala. Fue de los primeros en incorporar en la joyería las piedras semipreciosas, el cuerno y el marfil, reduciendo el empleo de brillantes. A partir del encargo que recibió de crear un frasquito de perfume, incorpora el cristal entre los materiales con que trabaja en sus creaciones. Es también el primero en igualar la categoría de un producto de lujo y refinamiento como los perfumes, con la de su envase. De su experimentación con el cristal surgieron procedimientos que patentó y que serían un importante aporte al diseño industrial en la industria del vidrio, tales como el “satinado Lalique” o el vidrio opalescente.
Fotografía: Internet
Fotografía: Internet
Oro, esmalte, aguamarinas y diamantes
Fotografía: Internet
Oro, esmalte, crisoprasa, diamantes, ópalo moonstone
Fotografía: Internet
Fotografía: Internet - Dominio Público
Émile Gallé (1846 - 1904) nació en la ciudad de Nancy, Francia. Era hijo de Charles Gallé, un pintor y esmaltador creador de obras de gran refinamiento; su madre, Fanny, era hija de comerciante de cristal y porcelana, negocio al cual se integró el padre de Gallé al casarse. Émile estudió en Nancy y a los diecinueve años viajó a Weimar donde estudió música y arte alemán. Trabajó en la fábrica de cristal de Lorena Burgun, Schewerer & Cía, donde perfeccionó sus conocimientos sobre técnicas, productos químicos y formas relativas a la producción de cristal. Creativo y curioso, fue desarrollando nuevos procesos mientras enseñaba soplado de cristal. Viajó a Londres donde pasó tiempo estudiando las colecciones del Museo de South Kensington, que posteriormente pasaría a constituir el actual Victoria and Albert Museum, el Museo Nacional de Arte y Diseño inglés. Gallé era un apasionado por la botánica y en sus viajes se hacía tiempo para estudiar plantas, animales e insectos, haciendo detallados dibujos que luego le servirían como referencia para sus creaciones. Vuelve a Nancy en 1873, luego de un paso por París y comienza a trabajar con su padre diseñando cerámica, mobiliario y joyería. Para aplicar lo aprendido, abrió dentro de la empresa familiar su propia sección de diseño de objetos de cristal que se fabricaron en la empresa Burgun, Schewerer & Cía hasta que, una vez que asumió la administración de los establecimientos Gallé, amplió las instalaciones para fabricar él mismo sus diseños de cristal. Gallé comenzó a emplear materiales o procesos innovadores como el cristal opaco tallado y grabado al agua fuerte, la pâte de verre (pasta de vidrio) o experimentando con la inclusión de burbujas o láminas metálicas. En 1898 patentó dos nuevas técnicas, una referida a la marquetería en vidrio y otra al acabado del mismo.
Fotografía: Internet
Fotografía: Internet
En 1878, mientras exponía su producción, hasta el momento bastante apegada a diseños tradicionales o historicistas, quedó muy impresionado por la producción de algunos de sus contemporáneos y, sin duda, quedó influenciado por los nuevos diseños que comenzaban a circular por Europa. Fue así que en la Feria Mundial de París de 1889, gana tres premios de la muestra con sus originales y artísticas creaciones tanto en cristal como en cerámica y muebles. Su cristalería causó gran sensación al desarrollar nuevas formas de jarrones de cristal en colores nunca vistos anteriormente. Con esta producción Gallé ingresaba al selecto grupo de artistas creadores del Art Nouveau. Sus creaciones tuvieron un inmediato éxito y le valieron varios premios, y la condecoración como Oficial de la Legión de Honor, que más tarde, en 1900, se sería otorgada en grado de Comandante. Su producción industrializada para fabricar piezas de gran calidad en serie, le permitió distribuirlas no sólo en Francia, sino también llegar con ellas a negocios de Inglaterra y Alemania.
Fotografía: Internet (via Art Kaleidoscope)
Fotografía: Corning Museum of Glass
Fotografía: Internet (via Art Kaleidoscope)
Fotografía: Internet (via Art Kaleidoscope)
Gallé era un humanista comprometido con su tiempo y nunca dudó en involucrarse en diversas causas sociales o políticas. Participó en la creación de escuelas para la clase trabajadora (l'Université populaire de Nancy); fue miembro de la Ligue Française pour la Défense des Droits de l'Homme; participó no sin riesgo para su negocio, en el movimiento en defensa de Dreyfus; condenó públicamente el genocidio armenio y alzó su voz contra Gran Bretaña en favor de los católicos irlandeses. En 1901 creó, junto a otros artistas como Majorelle y Daum, la Escuela de Nancy, Aliance Provinciale des Industries d'Art, que presidió hasta su prematura muerte en 1904, producida por la leucemia.
Fotografía: Internet
Hector Guimard (1867 - 1942) fue un arquitecto francés de formación académica, habiendo estudiado primero en la Escuela de Artes Decorativas y luego en la Ecole des Beaux Arts de París, bajo la influencia del arquitecto Eugène Viollet-Le-Duc. Una de sus obras tempranas fue el Castel Béranger, un edificio de apartamentos levantado entre 1895 y 1898. Le fue encargado a fines de 1894 por Elisabeth Fournier, perteneciente a la acomodada burguesía católica de Auteuil, quien le da total libertad a su joven arquitecto, que en ese momento tenía 27 años de edad. Guimard, gran admirador del Gótico, diseñó en un principio en estilo neogótico; sin embargo, luego de viajar a Bruselas en 1895, conocer a Victor Horta y visitar la Casa Tassel, queda fuertemente influenciado por el nuevo estilo y, a su regreso a París, decide reelaborar el proyecto del Castel en el estilo Art Nouveau. Partidario de la teoría en boga entre los arquitectos de fines del siglo XIX, que consideraban que todo los elementos de un edificio, tanto exteriores como interiores, incluyendo hasta el último de los objetos de uso cotidiano debían tener total coherencia formal y estilística, Guimard diseñó hasta el último detalle externo e interno, incluyendo muebles, elementos decorativos de hierro forjado, alfombras, papel tapiz, azulejos, cerraduras y manijas. El resultando es su primer obra maestra, la que cimentaría su fama posterior y le valdría múltiples encargos.
Fotografía: MOSSOT at French Wikipedia, CC BY 1.0 (via Wikimedia Commons)
Fotografía: MOSSOT at French Wikipedia, CC BY 1.0 (via Wikimedia Commons)
Fotografía: Greudin - Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
Fotografía: Internet
Ilustración: Internet - Dominio Público
Ilustración: Internet - Dominio Público
Pese a los muchos edificios de renta y residencias particulares que realizó en Paris y alrededores, Guimard es más conocido por los accesos al metro de París, como el que sirve de portada a esta página, y no solamente por ser la obra donde el arquitecto ha dado libertad a su imaginación, logrando una exhuberante fluidez del diseño decorativo, sino también por la polémica que su realización desató en París.
En 1898 Guimard participó en el concurso propuesto para las obras civiles del Metro de París, proponiendo los diseños de los edículos para los accesos de superficie a las estaciones. Finalmente obtiene el encargo, habiendo sido su nombre impuesto al jurado por el barón Empain, quien financiaba el proyecto. Pero no eran tantos en París los que apreciaban el estilo que él mismo llamaba estilo Guimard, en tanto sus detractores bautizaron style nouille (“estilo fideos”). Ya se dijo en estas líneas que la persistencia del academicismo historicista aún era importante en el gusto de mucha gente en el París finisecular, así que los diseños de Guimard para estos accesos despertaron una gran controversia pública. En 1902, el diario La Croix publica un artículo de un escritor moralista, P. Agustin Cotard, que desde el título tacha de “provocación pornográfica” los diseños de estos edículos de acceso al Metro:
«Apenas dos años después de que el Sr. Hector Guimard se atreviera a cubrir la boca de la estación de metro de la Muette con un gigantesco abanico de vidrio –espantajo podríamos llamarlo, porque los sinónimos de este accesorio se limitan a la frivolidad, libertinaje y licencia moral–, la Compañía del Metropolitano de París se digna de nuevo a recurrir a los supuestos talentos de este señor. […] Las circunvoluciones vegetales de su anterior “creación” en la Muette nos chocan, evidentemente, por la lujuria de sus formas, propias para despertar las ideas de lujuria en los ciudadanos más débiles.»
A pesar de las diatribas recibidas, la Compagnie du Chemin de Fer Metropolitaine de Paris llegó a ubicar una cantidad de estos diseños de Guimard en distintas estaciones. Guimard habia concebido estos diseños como un conjunto de piezas prefabricadas y modulares con las que se podían realizar dos tipos básicos de edículos: el cubierto con un techado vidriado que se abría en abanico sobre la entrada y el descubierto con dos farolas con forma de flor marcando la entrada. Con el tiempo algunos de estos edículos fueron desmantelados (uno de las cuales fue donado a la ciudad de Montreal) y reemplazados por otros diseños bien diferentes; otra de estas entradas figura en la colección del MOMA de Nueva York. Actualmente quedan en París unas pocas de ellas, por ejemplo, en las estaciones Abbesses, Cité o Porte Dauphine.
1900 - 1907, Hierro Fundido y concreto
Fotografía: Thomas Geoffray, CC BY-SA 3.0 (vía Wikimedia Commons)
1900 - 1907, Hierro Fundido y concreto
Fotografía: del autor
De todos modos, la carrera de Guimard siguió sin verse seriamente afectada por el escándalo de las entradas al Metro. Continua trabajando en el diseño de muebles y todo tipo de objetos decorativos y de uso, así como en la realización de multiples encargos de arquitectura; en 1903 participó de la Exposición Internacional de la Vivienda realizada en el Gran Palais de París, diseñando un pabellón. La Casa Canivet (1899), la Maison Coilliot en Lille (1900), la Sala de Conciertos Humbert de Romans (1902), el Hotel Mezzara (1910), su propia casa construida en 1912 como regalo de bodas para su esposa, una millonaria norteamericana, o la Sinagoga de la calle Pavée-au-Marais (1913), son sus proyectos arquitectónicos más destacados de esta época. Tras la Primera Guerra Mundial, Guimard se interesa en nuevos métodos de construcción industrializada, tomando en consideración las dificultades materiales y económicas que el mundo atravesaba en la posguerra; la reconstrucción requería rapidez y bajos costos, por lo que comienza a utilizar elementos arquitectónicos que venían ya hechos de fábrica para su ensamble en obra.
Fotografía: Museum of Modern Art, NY
Fotografía: Internet
Gres esmaltado y bronce patinado
Fotografía: Internet
Cuando a finales de los años '30 la guerra vuelve a asolar Europa, Guimard, que ya estaba enfermo en ese momento, se radica en Estados Unidos, donde muere en la ciudad de Nueva York en 1942. Su fama y renombre se extinguen rápidamente y cae en un total olvido hasta que su redescubrimiento por la crítica y la investigación histórica lo recuperan en la década de 1960, haciendo justicia a su talento.
Pintura y Artes Gráficas
Óleo s/tela, Galería Nacional de Praga
Fotografía: Internet - Dominio Público
Es dudoso hablar de Art Nouveau en pintura, dado que prácticamente todos los pintores que podrían ser mencionados dentro de este estilo, tambien son incluidos por la crítica, con toda razón, dentro de los pintores simbolistas, aunque alguna de sus obras puedieran mostrar características modernistas.
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Sin embargo, el pintor austríaco más arriba mencionado, Gustav Klimt, es el que más justamente podría ser incluido en esta reseña, tanto por su personalísima obra, que navega entre el simbolismo y el art nouveau y se la puede conectar también con varias otras influencias, sino, sobretodo, por haber sido miembro fundador y primer presidente de la Sezession vienesa, el grupo de artistas que encarnó en Austria, la idea antihistoricista del modernismo europeo. Dado su importancia dentro de la ruptura histórica que este estilo encarnó, se justifica dedicarle una página exclusiva dentro de este conjunto de Apuntes, página a la que remito al amigo lector.
Donde sin duda, el “Art Nouveau” se manifestó con notables ejemplos fue en las artes gráficas, que en el siglo XIX habían ido creciendo en importancia impulsadas por la invención de la litografía que era utilizada para ilustrar el creciente número de medios gráficos de comunicación, fuesen publicciones periódicas o libros. En realidad puede decirse que el estilo comenzó en las artes gráficas; N. Pevsner cita como primera obra art nouveau el diseño de cubierta realizado por Arthur H. Mackmurdo para su libro sobre las iglesias del arquitecto inglés C. Wren, editado en 1883.[7] La ilustración de libros y los afiches publicitarios contaron con notables realizadores, —los arquitectos citados, Victor Horta y Henry Van de Velde o el pintor Toulouse Lautrec también realizaron obra gráfica— pero se reconoce entre los máximos artistas en este campo, al inglés Aubrey Beardsley y al checo Alfons Mucha.
Fotografía: Frederick H. Evans - Dominio Público
Aubrey Beardsley nació en 1872 en Brighton, Irlanda, en ese tiempo bajo dominio británico. Desde su infancia manifestó gran predisposición hacia las artes, guiado por su madre que era profesora de música. En 1883 su familia se mudó a Londres y poco después, con 12 años de edad, da varios conciertos de piano acompañando a su hermana Mabel, por lo que fue reconocido como un “niño prodigio”. Sin embargo, no se sabe porqué, no continuó por el camino de la música, y a los 16 años entra a trabajar en un estudio de arquitectura, seguramente por su gran aptitud para el dibujo. No parece que la arquitectura le haya resultado muy atractiva porque rapidamente buscó trabajo en una oficina de seguros. En sus ratos libres seguía dibujando y acumulando un nutrido porfolio que, cuando ya tenía 18 años, logra mostrarlo al pintor prerafaelita Edward Burle-Jones, a quien admiraba profundamente. Sorprendido Burle-Jones por los dibujos del joven, se cuenta que le dijo: ‹Rara vez, más bien nunca aconsejo a nadie que se dedique al arte como profesión, pero en tu caso es lo único que puedo hacer.» Con este aval, asistió, aunque por poco tiempo, a las clases de la Westminster School of Art de Londres.
Fotografía: Internet - Dominio Público
A los 20 años le llega su gran oportunidad, el editor J.M.Dent le encarga la portada y las ilustraciones de “La mort d'Arthur”, de sir Thomas Malory, una edición de lujo de las leyendas del rey Arturo. Casi dos años le llevó completar el proyecto por el que cobró una pequeña fortuna que le permitió dejar la aburrida oficina de seguros y dedicarse al arte de la ilustración. Aún siendo muy joven, se instaló como uno se los ilustradores más innovadores y admirados de la escena editorial londinense. En 1893, su amigo Oscar Wilde le encarga las ilustraciones para la edición inglesa de su obra teatral “Salomé”, originalmente escrita en francés. Beardsley realizó un conjunto de dibujos plagado de desnudos, necrofilia y sexualidad explícita que constituían un ataque claro a la mojigatería de la sociedad victoriana. Fue un escándalo que incrementó la fama del ilustrador y del que ambos, autor y dibujante, quedaron muy conformes. Beardsley era notáblemente alto y espigado y acostumbraba vestir de modo nada convencional; junto con su amigo Wilde eran unos dandys decadentes e ingeniosos que disfrutaban escandalizando a sus contemporáneos y despertando asombro y desprecio por igual.
Beardsley fue editor artístico de la famosa publicación The Yellow Book (1894-1895), una revista de arte y ensayos, y de The Savoy (1896), donde se publicaron sus propias obras. También ilustró "The Works of Edgar Allan Poe" (1894-1895), The Rape of the Lock de Alexander Pope, entre otros libros. En 1896, un editor que solía publicar obras que otros editores no se atrevían, decide publicar “Lisístrata” una sátira antimilitarista de Aristófanes, que relata la huelga de sexo que las esposas griegas, guiadas por Lisístrata, emprendieron contra sus maridos, con el objetivo de poner fin a la guerra del Peloponeso. Su contenido erótico, al parecer, resultaba más escandaloso en la década de 1890 que cuando se estrenó con gran éxito en el 411 a.C. Un encargo ideal para que Beardsley desarrollara todo el desparpajo y erotismo explícito de su estilo, en mayor medida aún del que había mostrado en sus ilustraciones de Salomé.
Su estilo “modernista”, de gran sensibilidad imaginativa y hedonismo así como su temática, en ocasiones macabra, cargada de, a veces, velado erótismo y otras veces, explícita sexualidad, con un humor ácido e incisivo, crítico de la decadente sociedad victoriana, de sus tabues, su hipocresía y, por momentos, dudosa moralidad, le ubican entre los más importantes ilustradores de su época, autor de una obra artística satírica, estética, moderna y de gran decorativismo. En su corta vida, Beardsley se ganó la reputación de ser uno de los ilustradores ingleses más innovadores. Su estilo se caracteriza por los grandes espacios en blanco y negro, las líneas curvas muy marcadas, la rica ornamentación, generalmente concentrada en pequeños zonas del dibujo, y el rechazo de las normas convencionales de la perspectiva y la proporción. En él pueden reconocerse influencias de los pintores prerafaelitas y del grabado japonés. Diseño carteles, escribió obras en prosa y poesía, que se recopilaron y publicaron póstumamente con el título de Under the Hill (Bajo la colina), en 1904. Víctima de la tuberculosis que padeció desde los 7 años, murió en Menton, Francia, a los 25 años de edad.
Fotografía: George R. Lawrence Co. - Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Alfons Mucha (pronúnciese Muja) nació en 1860 en Ivančice, en la provincia de Moravia, en ese momento bajo dominio del Imperio Austro-Húngaro, y que actualmente integra la República Checa. Aun sin estudios formales, comenzó a trabajar como pintor, retratista y decorador en Viena y Moravia hasta que, el conde de Karton Khuenta, le encarga la decoración de su castillo y, muy impresionado por su trabajo, decide apadrinarlo para cursar estudios en la Academia de Bellas Artes de Munich. En 1887 se muda a París, y estudia en las Academias Julian y Colarossi, mientras se gana la vida realizando ilustraciones para editoriales y revistas parisinas. Si Beardsley representa la cumbre de la ilustración gráfica Art Nouveau en blanco y negro, Mucha lo es en la cartelería en color. Las líneas gráciles del dibujo con un rico sentido de la línea, los frescos y suaves colores pastel de exquisitas armonías, los suntuosos motivos y las sensuales mujeres de sus carteles, se convirtieron en íconos del fin de siglo. Nada como esto se habían visto antes de él y le valió fama internacional, al punto que, a finales de siglo en París, el Art Nouveau en la gráfica, era llamado “Style Mucha”. Auque a Mucha tal denominación no le agradaba pues no quería que su trabajo fuera etiquetado como Art Nouvear pues para él, el Arte no podía ser ni nuevo ni viejo, era eterno y llamarlo “nuevo” (Nouveau) era una flagrante contradicción.
La cumbre de su carrera la alcanzó con su colaboración con la famosa actriz Sarah Bernhardt en el Téâthre de la Renaissance. Su primer cartel publicitando las representaciones de “Gismonda” causó un gran impacto al aparecer en las calles de Paría; al punto que el público los robaba de los muros. Entonces la Bernhardt, que ejercía la dirección del teatro, además de encabezar el elenco de las principales obras puestas en escena, lo contrata en exclusividad por 6 años. Mucha no sólo diseño los afiches para las obras interpretadas por ella (“Gismonda”, “La Dama de las Camelias”, “Lorenzaccio”, (donde hace el papel masculino de Lorenzo de Medici), “El Samaritano”, “Medea”, “Hamlet”), sino que también realizó escenografías, trajes, joyas y detalles escénicos para las puestas en escena.
Carteles para Sarah Bernhardt
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Fotografía: Dominio Público
Fotografía: Dominio Público
Mientras, siguía realizando portadas de revistas, series de cuatro paneles decorativos —“Las cuatro estaciones”, “Las Artes”, “Flores”, “Las piedras preciosas”—, de muchas de esas series produjo varias versiones entre los últimos años del s.XIX y primeros del siguiente. Realizó gran cantidad de afiches publicitarios para diversos productos, desde bebidas, perfumes, galletas, chocolates, etc. hasta de la emprenta que realizó gran parte de esos carteles. En ellos produce decenas de versiones de su reiterado leit motiv: sensuales mujeres de rostros angelicales que, a veces, no evitan un dejo de picardía, con largas cabelleras cuyos rizos compiten con los pliegues de los vestidos, con un esplendor ornamental donde Mucha revela su maestría en el manejo del espacio de la hoja, sólo comparable con la de Aubrey Beardsley. Mucha captura en esas imágenes todo el espíritu de la “Belle Epoque”, con su vorágine de placer, velocidad, confianza en el progreso y la tecnología, pero también atravesada por un leve presentimiento de la decadencia de un mundo que acabará con la, algo lejana aún, Primera Guerra Mundial.
Paneles decorativos
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Fotografía: Internet - Dominio Público
Fotografía:
Publicidades
Fotografía: Internet - Dominio Público
Fotografía: Internet - Dominio Público
Fotografía: Museu Nacional d'Art de Catalunya
Fotografía: Dominio Público
Fotografía: Internet - Dominio Público
Al joyero Georges Fouquet le llamaron la atención las alhajas con que Mucha engalanaba a las mujeres de sus afiches, así que lo convocó para realizar diseños de joyas que él fabricaría. Una serie de estas alhajas sobre diseños de Mucha, Fouquet las expuso en la Exposición Universal de 1900 llevada a cabo en París. Además diseñará la fachada e interiores de la joyería Fouquet.
Fotografía: Internet - Dominio Público
Fotografía: Internet - Dominio Público
Fotografía: Internet - Dominio Público
Su inventiva era inacabable. En 1897, Mucha publicó un catálogo exhaustivo de diseños para cualquier tipo de encargo: menús, sobre y papel de carta, ex-libris, vajilla, cubiertos de mesa, lámparas, cenefas y frisos, alhajas, tapizados, empapelados, indumentaria y diversos accesorios, al que tituló “Documentos decorativos”. Estaba compuesto por 72 láminas en negro y color en las que no se repite un solo detalle o combinación de líneas, lo que evidencia su frondosa creatividad e imaginación.
Fotografía: Internet - Dominio Público
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Témpera s/tela, Museo Mucha, Praga
Fotografía: Internet - Dominio Público
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Entre los años 1904 y 1910 se instala en Estados Unidos, llamado por la exentrica actriz Mrs. Leslie Carter, que pretendía emular el lujo de las puestas de Sarah Bernhardt en el Téâthre de la Renaissance (lo que finalmente la llevará a la ruina); allí también el éxito acompaña a Mucha. Después de esta estadía americana, retorna definitivamente a su Moravia natal y pasa dieciocho años, de 1910 a 1918, pintando una serie alegórica —La Epopeya Eslava—,[8] sobre la historia de los checos y otroa pueblos eslavos. Mucha concibió la idea de esta serie en 1899, mientras trabajaba en la decoración interior del pabellón de Bosnia-Herzegovina, encargado por el gobierno del Imperio Austro-Húngaro para la Exposición Mundial de París de 1900. Este trabajo lo motivó a recorrer el área de los Balcanes, investigando historia y costumbres de los pueblos eslavos del sur de las regiones anexadas al Imperio dos décadas antes.
Durante su estadía en Estados Unidos, Mucha buscó un patrocinador que financiara su ambiciosa idea. Finalmente lo encontró en Charles Richard Crane, un adinerado empresario y filántropo de Chicago, muy interesado en los asuntos políticos y culturales de la Europa del Este, quien financió durante casi 20 años a Mucha para que se dedicara exclusivamente a este proyecto. Para ello, a su regreso a Moravia, alquiló un estudio y un apartamento en el castillo de Zbiroh, en Bohemia Occidental, que por su amplitud le permitía trabajar en los grandes lienzos que tenía en mente. Mucha pretendía con su obra incentivar la unión de todos los eslavos con una experiencia histórica común, reverenciando la paz y trabajando por la humanidad valiendose de su experiencia y virtud. Así, sus pinturas representan 20 episodios históricos, antiguos y modernos, 10 referidos a la historia checa y los otros 10 sobre hechos de otros pueblos eslavos.
La epopeya eslava, ciclo nº 1
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
La epopeya eslava, ciclo nº 20
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Despues de terminar la monumental obra —20 telas cuyos tamaños oscilan entre los 4.05 y los 8.10 metros de ancho por altos que van de los 4.05 a los 6.20 metros— las donó a la ciudad de Praga, coincidiendo con el 10º aniversario de la independencia de Checoeslovaquia. La donación tenía la condición que la ciudad construyera un pabellón especial para su exhibición. Esta condición nunca se cumplió por motivos ora económicos, ora políticos o por las disputas legales con la familia Mucha, que reclamaba el cumplimiento de la condición requerida en la donación. Recién a partir de 1963, las telas integraron la exposición permanente del castillo de Moravský Krumlov, en la Moravia meridional, después de haber estado arrumbadas en depósitos por décadas. La exhibición volvió a Praga en 2012 cuando, luego de una reforma, quedó habilitada una amplia sala en el Palacio de Ferias, en pleno centro de la ciudad, para finalmente cumplir la voluntad del pintor. Mucha fallece en 1939, poco después que su amada patria fuera ocupada por las tropas nazis y él mismo sufriera un tan lamentable como injustificado interrogatorio de la Gestapo.
Notas
[1] Leonardo Benevolo, Historia de la Arquitectura Moderna, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1977, pág.299.
[2]Gombrich escribe al respecto: «A menudo parecía como si los ingenieros hubieran empezado por erigir una estructura para satisfacer las exigencias naturales del edificio, y después se le hubieran adherido unas migajas de Arte a la fachada en forma de adornos tomados de un repertorio de patrones de los estilos históricos (...) imitaciones en serie, estridentes y de pacotilla, de los adornos que en otro tiempo habían poseído nobleza y sentido por sí mismos.» E. H. Gombrich, La Historia del Arte, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1995, pág. 535.
[3] Esta disconformidad era manifestada por teóricos y críticos en sus escritos. L. Benevolo en su Historia de la Arquitectura Moderna, cita, por ejemplo, al italiano Camilo Boito: «... Ahora la arquitectura, salvo raras excepciones, no es más que un pasatiempo de la fantasía, una ingeniosa combinación de formas, una divagación de lápices, compases, reglas y escuadras. (...) De la tiranía aritmética clásica no podía derivarse más que el actual desbarajuste.»; y al inglés George Gilbert Scott: «Hemos roto con la tradición que mantenía la continuidad en la historia del arte y hacía de cada estilo un desarrollo natural del anterior. Por todas partes topamos con reproducciones de los antiguos estilos, intentos de hacer revivir las tradiciones perdidas; pero ni rastro de cualquier poder creador de las nuevas formas de belleza propias de las nuevas necesidades.»
[4] Citado por Nikolaus Pevsner en Pioneros del Diseño Moderno; Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1958; pág. 70-71.
[5] Leonardo Benevolo, op.cit. pág. 323.
[6] El Premio de Roma o Prix de Rome es una beca de estudios otorgada por el gobierno francés y durante tres siglos fué el máximo galardón al que un artista podía aspirar. Fue creada en 1663 por Luis XIV y se otorgaba a estudiantes de pintura, escultura y arquitectura; el premio consistía en una estadía de cuatro años en la Academia Francesa de Roma, ubicada en el Palacio Mancini, para estudiar la cultura clásica y del Renacimiento. En 1803 la Academia fue trasladada a la Villa Medici.
[7] N. Pevsner, op. cit., pág. 63.
[8] Además de la página de Wikipedia linkeada aquí, la Fundación Mucha tiene un página con más amplias descripciones del significado de cada lienzo (en inglés).
