Manifiestos Futuristas

Fundación y Manifiesto del Futurismo

por Filippo Tommaso Marinetti

osotros queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y la temeridad.

El coraje, la audacia, la rebelión serán elementos esenciales de nuestra poesía

Hasta hoy, la literatura exaltó la inmovilidad reflexiva, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso veloz, el salto mortal, la bofetada y el trompazo.

Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un auto de carrera con su capó adornado de gruesos caños semejantes a serpientes de aliento explosivo… un automóvil rugiente, que parece superar a la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia.

Nosotros queremos exaltar al hombre que está al volante, cuyo eje ideal atraviesa la Tierra, también ella lanzada a la carrera por la pista de su órbita.

Es necesario que el poeta se prodigue con ardor, fasto y munificencia, para acrecentar el fervoroso entusiasmo de los elementos primordiales.

Ya no hay otra belleza que la de la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter agresivo puede ser una obra maestra. La poesía debe concebirse como un violento asalto contra las fuerzas ignotas, para someterlas y ponerlas de rodillas frente al hombre.

¡Nos encontramos en la cima del promontorio de los siglos!… ¿Por qué deberíamos mirar atrás si queremos derribar las misteriosas puertas de lo Imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros ya vivimos en lo absoluto, porque ya hemos creado la eterna velocidad omnipresente.

Nosotros queremos glorificar la guerra —única higiene del mundo—, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las hermosas ideas por las que se muere y el desprecio por la mujer.

Nosotros queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de toda especie, y combatir el moralismo, el feminismo y toda vileza oportunista o utilitaria.

Nosotros cantaremos las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, el placer y la revuelta, cantaremos las mareas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas, cantaremos el vibrante fervor nocturno de los arsenales y de los astilleros incendiados por violentas lunas eléctricas, cantaremos las estaciones voraces, devoradoras de sierpes humeantes, las fábricas que cuelgan de las nubes del retorcido humo de sus chimeneas, los puentes semejantes a colosales gimnastas que atraviesan los ríos relampagueando al sol con un fulgor de cuchillos, los vapores aventureros que olfatean el horizonte, las locomotoras de pecho ancho que resuellan sobre los rieles como enormes caballos de acero embriagados de tubos, y el vuelo de los aeroplanos, cuya hélice ondea al viento como una bandera y parece aplaudir como una multitud entusiasta.

Filippo Tommaso Marinetti
29 de febrero de 1909

Manifiesto de los Pintores Futuristas

¡A los jóvenes artistas de Italia!

l grito de rebelión que lanzamos, asociando nuestros ideales a los de los poetas futuristas, no parte de una bitácora estética, sino que expresa el deseo violento que hoy burbujea en las venas de cada artista creativo.

Queremos luchar ferozmente contra la religión fanática, imprudente y esnob del pasado, alimentado por la nefasta existencia de los museos. Nos rebelamos contra la supina admiración de lienzos antiguos, estatuas antiguas, objetos antiguos y el entusiasmo por todo lo carcomido, sucio, corroído por el tiempo, y juzgamos injusto, criminal, el habitual desdén por todo lo que es joven, nuevo y palpitante de vida.

¡Camaradas! Os declaramos que el triunfal progreso de las ciencias ha determinado que la humanidad cambie tan profundamente como para cavar un abismo entre los dóciles esclavos del pasado y nosotros libres, seguros de la radiante magnificencia del futuro.

Nos enferma la vil pereza que a partir del Cinquecento hace vivir a nuestros artistas de una explotación incesante de antiguas glorias.

Para otros pueblos, Italia sigue siendo una tierra de muertos, una inmensa Pompeya blanqueada de sepulcros. Italia, en cambio, renace, y a su renacimiento político le sigue el renacimiento intelectual. En la tierra de los analfabetos se multiplican las escuelas: en la tierra del “dulce hacer nada” rugen ahora innumerables talleres: en la tierra de la estética tradicional, las inspiraciones toman vuelo hoy, deslumbrantes con la novedad.

Sólo es vital aquel arte que encuentra sus elementos en el entorno que lo rodea. Como nuestros antepasados extrajeron arte de la atmósfera religiosa que se cernía sobre sus almas, así debemos estar inspirados por los milagros tangibles de la vida contemporánea, por la red de hierro de la velocidad que la Tierra, los transatlánticos, los Dreadnoughts^[1], los maravillosos vuelos que surcan los cielos, la audacia tenebrosa de navegantes submarinos, por la lucha espasmódica por la conquista de lo desconocido. ¿Y podemos permanecer insensibles a la actividad frenética de las grandes capitales, a la nueva psicología del noctambulismo, a la figura febril del viveur, de la cocotte^[2] del apache y del alcohólico?

Queriendo también que contribuyamos a la necesaria renovación de todas las expresiones del arte, declaramos la guerra, resueltamente, a todos esos artistas y a todas esas instituciones que, disfrazándose de falsa modernidad, permanecen enredados en la tradición, en el academicismo y, sobre todo, en una repugnante pereza cerebral.

Denunciamos al desprecio de los jóvenes a todo ese pícaro inconsciente que aplaude en Roma a un repugnante renacimiento de un clasicismo suavizado; que en Florencia exalta a los eruditos neuróticos de un arcaísmo hermafrodita, que en Milán premiaba una destreza manual pedestre y ciega de los años cuarenta; que en Turín inciensa una pintura de funcionarios gubernamentales retirados, y en Venecia glorifica una engorrosa pátina de alquimistas fosilizados! En fin, nos levantamos contra la superficialidad, naturalidad y facilidad de comerciantes y sinvergüenzas que hacen profundamente despreciables a la mayoría de los artistas respetados de todas las regiones de Italia.

¡Fuera, pues, restauradores a sueldo de costras viejas! Fuera los arqueólogos afectados por la necrofilia cronica! ¡Fuera, críticos, alagadores complacientes! ¡Fuera, academias gotosas, profesores borrachos e ignorantes! ¡Fuera!

Pregunten a estos sacerdotes acerca del culto verdadero, estos custodios de las leyes estéticas, donde están hoy las obras de Giovanni Segantini; pregúnteles por qué las comisiones oficiales no se dan cuenta de la existencia de Gaetano Previati; pregúntales dónde está la escultura de ¡Medardo Rosso! ... ¿Y a quién le importa pensar en los artistas que no llevan veinte años de lucha y sufrimiento, pero que todavia preparan obras destinadas a honrar la patria?

¡Tienen otros intereses que defender, críticos pagados! ¡Las exposiciones, los concursos, la crítica superficiale y nunca desinteresada, condenan al arte italiano a la ignominia de una verdadera prostitución!

¿Y que diremos de los especialistas? ¡Fuera! Terminemos con los retratistas, con los interioristas, con los laguneros, con los montañistas! ... ¡Los hemos soportado bastante, todos estos impotentes pintores de vacaciones!

¡Terminemos con los frotadores de mármol que abarrotan las plazas y profanan los cementerios! Finalicemos con la arquitectura empresarial de los contratistas de hormigón armado! Terminemos con los decoradores de pacotilla, con las falsificaciones de la cerámica, con los cartelistas vendidos y con los ilustradores descuidados y tontos!

Y aquí están nuestras CONCLUSIONES:

Con esta adhesión entusiasta al futurismo, queremos:

• 1.- Destruir el culto al pasado, la obsesión por lo antiguo, el pedantismo y el formalismo académico.
• 2.- Despreciar profundamente cualquier forma de imitación.
• 3.- Exaltar toda forma de originalidad aunque sea temeraria, aunque muy violenta.
• 4.- Sacar coraje y orgullo de la fácil acusación de locura con la que azotan y amordazan a los innovadores.
• 5.- Considerar a los críticos de arte como inútiles y dañinos.
• 6.- Rebelarse contra la tiranía de las palabras: armonía y buen gusto, expresiones demasiado elásticas, con las que fácilmente se podría demoler la obra de Rembrandt, la de Goya y la de Rodin.
• 7.- Barrer del campo ideal del arte todos los motivos, todos los temas ya explotados.
• 8.- Representar y magnificar la vida actual, transformada incesante y tumultuosamente por la ciencia victoriosa.

¡Que los muertos sean enterrados en las entrañas más profundas de la tierra! ¡Deja que esté libre de momias el umbral del futuro! ¡Abran paso a los jóvenes, a los violentos, a los imprudentes!

Umberto Boccioni
Carlo Dalmazzo Carrá
Luigi Russolo
Giacomo Balla
Gino Severini

MILÁN, 11 de febrero de 1910

La pintura futurista

Manifiesto técnico

n el primer manifiesto que lanzamos el 8 de marzo de 1910 desde el centro de atención de la Politeama Chiarella de Turín, expresamos nuestras profundas náuseas, nuestro orgulloso desprecio, nuestras alegres rebeliones contra la vulgaridad, contra la mediocridad, contra el culto fanático y snob de lo antiguo, que sofoca el arte en nuestro país.

Luego nos ocupamos de las relaciones que existen entre nosotros y la sociedad. Hoy, sin embargo, con este segundo manifiesto, nos apartamos resueltamente de cualquier consideración relativa y nos elevamos a las más altas expresiones del absoluto pictórico.

¡Nuestro anhelo por la verdad ya no puede ser satisfecho por la forma o el color tradicional!

El gesto, para nosotros, ya no será un momento detenido de dinamismo universal; será definitivamente la sensación dinamica eternizada como tal.

Todo se mueve, todo corre, todo gira rápidamente. Una figura nunca es estable frente a nosotros, pero aparece y desaparece sin cesar. Debido a la persistencia de la imagen en la retina, las cosas en movimiento se multiplican, deforman, se suceden, como vibraciones, en el espacio por el que viajan. Así, un caballo que corre no tiene cuatro patas: tiene veinte, y sus movimientos son triangulares.

Todo en el arte es una convención, y las verdades de ayer son, para nosotros, puras mentiras.

Afirmamos una vez más que el retrato, para ser una obra de arte, no puede ni debe parecerse a su modelo, y que el pintor tiene dentro de sí los paisajes que quiere producir. Para pintar una figura no es necesario hacerla; necesitas hacer la atmósfera.

El espacio ya no existe: una calle empapada de lluvia iluminada por globos eléctricos se sumergen en el centro de la tierra. El sol está a miles de kilómetros de nosotros; pero ¿la casa que tenemos enfrente no aparece puesta en el disco solar? ¿Quién puede creer todavía en la opacidad de los cuerpos, mientras nuestra sensibilidad aumentada y multiplicada nos hace intuir las oscuras manifestaciones de los fenómenos mediúmnicos? ¿Porque debemos seguir creando sin tener en cuenta nuestro poder visual que puede dar resultados análogos a los de los rayos X?

Son innumerables los ejemplos que dan una sanción positiva a nuestra afirmación.

Las dieciséis personas que tienes a tu alrededor en un tranvía en marcha son una, diez, cuatro, tres: se detienen y se mueven; vienen y van; rebotan en la calle, devorados por un area de sol, luego vuelven a sentarse, símbolos persistentes de vibración universal. Y, a veces, en la mejilla de la persona con la que hablamos en la calle vemos pasar un caballo lejano. Nuestros cuerpos entran en los sofás en los que nos sentamos, y los sofás entran en nosotros, así como el tranvía que pasa entra en las casas, que a su vez se arrojan sobre el tranvía y se mimetizan con él.

La construcción de las pinturas es estúpidamente tradicional. Los pintores siempre nos han mostrado cosas y personas colocadas frente a nosotros. Colocaremos al espectador en el centro del cuadro.

Como en todos los campos del pensamiento humano, la inmóvil oscuridad del dogma ha sido reemplazada por la investigación individual ilustrada, por lo que es necesario que en nuestro arte una corriente vivificadora de libertad individual deba sustituir la tradición académica.

Queremos volver a la vida. La ciencia de hoy, negando su pasado, reaponde a las necesidades de nuestro tiempo.

Nuestra nueva conciencia ya no nos hace considerar al hombre como el centro de la vida universal. El dolor de un hombre nos interesa tanto como el de una lámpara eléctrica, que sufre espasmos y grita con las más atroces expresiones de color; y la musicalidad de la línea y los pliegues de un vestido moderno tiene para nosotros un poder emocional y simbólico igual al que tenía el desnudo para los antiguos.

Para concebir y comprender las nuevas bellezas de una pintura moderna es necesario que el alma vuelva a ser pura; ¡Que el ojo se libere del velo con que lo han cubierto el atavismo y la cultura y considere como único control la Naturaleza, no el Museo!

Entonces, todos se darán cuenta de que bajo nuestra epidermis el marrón no serpentea, sino que el amarillo brilla, que el rojo flamea, y que el verde, el azul y el violeta bailan, ¡voluptuoso y acariciador!

¿Cómo es posible que un rostro humano todavía se vea rosado, mientras que nuestra vida se ha duplicado inevitablemente en el caminar nocturno? El rostro humano es amarillo, es rojo, es verde, es azul, es violeta. La palidez de una mujer que mira el escaparate de un joyero es más iridiscente que todos los prismas de las joyas que la fascinan.

Nuestras sensaciones pictóricas no se pueden murmurar. Las hacemos cantar y gritar en nuestros lienzos que suenan ensordecedores y triunfales.

Tus ojos acostumbrados al crepúsculo se abrirán a las visiones de luz más radiantes. Las sombras que pintaremos serán más brillantes que las luces de nuestros predecesores, y nuestras pinturas, comparadas con las almacenadas en los museos, serán el día más brillante en contraposición a la noche más oscura.

Esto, por supuesto, nos lleva a concluir que no puede haber pintura sin el divisionismo. El divisionismo, sin embargo, no es en nuestro concepto un medio técnico que se puede aprender y aplicar metódicamente. El divisionismo, en el pintor moderno, debe ser una complementariedad congénita, que consideramos esencial y fatal.

Y finalmente rechazamos a partir de ahora la fácil acusación de barroquismo con la que se querrá culparnos. Las ideas que hemos expuesto aquí se derivan únicamente de nuestra aguda sensibilidad. Mientras que barroquismo significa artificio, virtuosismo maníaco y sin carácter, el arte que defendemos tiene que ver con la espontaneidad y el poder.

NOSOTROS PROCLAMAMOS:

• 1.- Que el complementarismo congénito es una necesidad absoluta de la pintura, como el verso libre en la poesía y como la polifonía en la música.
• 2.- Que el dinamismo universal debe ser representado como sensación dinámica.
• 3.- Que para interpretar a la Naturaleza se necesita sinceridad y virginidad.
• 4.- Que el movimiento y la luz destruyen la materialidad de los cuerpos.

NOSOTROS COMBATIMOS:

• 1.- Contra la pátina y las veladuras de los falsos antiguos.
• 2.- Contra el arcaísmo superficial y elemental a base de colores planos, que reduce la pintura a una síntesis impotente, infantil y grotesca.
• 3.- Contra el falso “porvenirismo” de los secesionistas y de los independientes, nuevos académicos de cada país.
• 4.- Contra el desnudo en la pintura, tan redundante y opresivo como el adulterio en la literatura.

Nos toman por locos. Nosotros, en cambio, somos los Primitivos de una nueva sensibilidad completamente transformada. Fuera de la atmósfera en la que vivimos nosotros, no hay más que tinieblas. Nosotros, los Futuristas, ascendemos hacia las cimas más excelsas y radiantes, y nos proclamamos Señores de la Luz, pues abrevamos en las fuentes vivas del Sol.

Pintor Umberto Boccioni (Milán)
Pintor Carlo Dalmazzo Carrá (Milán)
Pintor Luigi Russolo (Milán)
Pintor Giacomo Balla (Roma)
Pintor Gino Severini (París)

MILÁN, 11 de abril de 1910

Manifiesto técnico de la escultura futurista

por Umberto Boccioni

a escultura en los monumentos y en las exposiciones de todas las ciudades de Europa ofrece un espectáculo tan compasivo de barbarie, torpeza y monótona imitación, que mi ojo futurista se aparta de él con profundo disgusto!

En la escultura de todos los países domina la imitación ciega y necia de las fórmulas heredadas del pasado, imitación que se ve alentada por la doble cobardía de la tradición y la facilidad. En los países latinos tenemos el peso vergonzoso de Grecia y Miguel Ángel, que se soporta con ingeniosa seriedad en Francia y Bélgica, con grotesca imbecilidad en Italia. En los países germánicos tenemos una tonta cultura gótica griega, industrializada en Berlín o cobarde con afeminado cuidado por el profesorado alemán en Munich. En los países eslavos, en cambio, un confuso choque entre los monstruos griegos arcaicos y los nórdicos u orientales. Masa informe de influencias que van desde el exceso de detalles abstrusos de Asia, hasta el ingenio infantil y grotesco de los lapones y esquimales.

En todas estas manifestaciones de la escultura y también en las que tienen el mayor soplo de audacia innovadora se perpetúa el mismo malentendido: el artista copia el desnudo y estudia la estatua clásica con la genuina convicción de poder encontrar un estilo que se corresponda con la sensibilidad moderna sin abandonar la concepción tradicional de la forma escultórica. Esta concepción con su famoso “ideal de belleza” del que todo el mundo habla genuflexo, nunca se separa del período fidíaco y de su decadencia.

Y es casi inexplicable cómo los miles de escultores que continúan de generación en generación construyendo marionetas aún no se han preguntado por qué las salas de escultura son frecuentadas con aburrimiento y horror, cuando no están del todo desiertas, y por qué se inauguran los monumentos en las plazas del mundo entero entre la incomprensión o la hilaridad generalizada. Esto no ocurre con la pintura, por su continua renovación, que, por lenta que sea, es la más clara condena del plagio y el trabajo estéril de todos los escultores de nuestra época.

Los escultores deben estar convencidos de esta verdad absoluta: ¡volver a construir y querer crear con elementos egipcios, griegos o de Miguel Ángel es como querer sacar agua con un cubo sin fondo en una cisterna seca!

No puede haber renovación en un arte si no se renueva su esencia, es decir, la visión y concepción de la línea y las masas que forman el arabesco. No es solo reproduciendo los aspectos externos de la vida contemporánea que el arte se convierte en una expresión de su propio tiempo, y por lo tanto, la escultura, tal como la han entendido hasta hoy los artistas de los siglos pasados y presentes, ¡es un anacronismo monstruoso!

La escultura no ha progresado, debido a la estrechez del campo que le asigna el concepto académico del desnudo. Un arte que necesita desnudar completamente a un hombre o una mujer para comenzar su función emotiva es un arte muerto! La pintura se ha ensangrentado, profundizado y ampliado a través del paisaje y el entorno hecho para actuar simultáneamente sobre la figura humana o sobre los objetos, llegando a nuestra futurista interpenetración de los planos. (Manifiesto técnico de la pintura futurista; 11 de abril de 1910). De esta manera la escultura encontrará una nueva fuente de emoción, por lo tanto de estilo, extendiendo su plasticidad a lo que nuestra bárbara crudeza nos ha hecho hasta ahora considerar subdividido, impalpable, por lo tanto inexpresable plásticamente.

Debemos partir del núcleo central del objeto que queremos crear, para descubrir las nuevas leyes, es decir, las nuevas formas que lo ligan invisible pero matemáticamente al infinito plástico aparente y al infinito plástico interior. La nueva plástica será, por tanto, la traducción en yeso, bronce, vidrio, madera y cualquier otro material, de los planos atmosféricos que unen y cruzan las cosas. Esta visión que he llamado trascendentalismo físico (Conferencia de Pintura Futurista en el Círculo Artístico de Roma; mayo de 1911) hará plásticas las misteriosas simpatías y afinidades que crean las influencias formales recíprocas de los planos de los objetos.

Es necesario, por tanto, hacer que los objetos cobren vida haciendo que su extensión en el espacio sea sensible, sistemática y plástica, ya que nadie puede dudar que un objeto termina donde comienza otro y no hay nada que rodee nuestro cuerpo: botella, coche, casa, árbol, camino, que no lo corta y lo secciona con un arabesco de curvas y rectas.

Ha habido dos intentos de renovación moderna de la escultura; uno decorativo para el estilo, el otro puramente plástico para la materia. El primero, anónimo y desordenado, carecía del genio técnico coordinador y, demasiado ligado a las necesidades económicas de la construcción, producía sólo piezas de escultura tradicional más o menos decorativamente sintetizadas y enmarcadas en motivos o formas arquitectónicas o decorativas. Todos los edificios y casas construidas con un criterio de modernidad tienen estos intentos en mármol, hormigón o placas de metal.

El segundo, más brillante, desinteresado y poético, pero demasiado aislado y fragmentado, carecía de un pensamiento sintético que afirmara una ley. Ya que en la obra de renovación no basta creer con fervor, sino que hay que abogar y determinar alguna norma que marque un camino. Me refiero a la genialidad de Medardo Rosso, a un italiano, al único gran escultor moderno que ha intentado abrir un campo más amplio a la escultura, transmitir con la plástica las influencias de un entorno y los lazos atmosféricos que lo unen al sujeto.

De los otros tres grandes escultores contemporáneos, Constantin Meunier no aportó nada nuevo a la sensibilidad escultórica. Sus estatuas son casi siempre fusiones ingeniosas del heroico griego con la humildad atlética del estibador, el marinero, el minero. Su concepción plástica y constructiva de la estatua y del bajorrelieve sigue siendo la del Partenón o del héroe clásico, aunque por primera vez intentó crear y deificar sujetos que, antes que él, eran despreciados o abandonados a la baja reproducción realista.

Bourdelle aporta al bloque escultórico una severidad casi airada de masas arquitectónicas abstractas. Temperamento apasionado, lúgubre, sincero de buscador, lamentablemente no sabe liberarse de cierta influencia arcaica y aquella anónima de todos los picapedreros de las catedrales góticas.

Rodin tiene una agilidad espiritual más amplia, lo que le permite pasar del impresionismo del “Balzac” a la incertidumbre de “Los burgueses de Calais” y a todos los demás pecados de Miguel Ángel. Aporta a su escultura una inspiración inquieta, un ímpetu lírico grandioso, que sería verdaderamente moderno si Miguel Ángel y Donatello no los hubieran tenido, con las formas casi idénticas, hace cuatrocientos años y si sirvieran para animar una realidad completamente recreada.

Por tanto, tenemos en la obra de estos tres grandes genios tres influencias de diferentes épocas: el griego en Meunier; Gótico en Bourdelle; del Renacimiento italiano en Rodin. La obra de Medardo Rosso, en cambio, es revolucionaria, muy moderna, más profunda y necesariamente restringida. En él no se mueven héroes ni símbolos, pero el plano de la frente de una mujer o un niño insinúa una liberación hacia el espacio, que tendrá una importancia mucho mayor en la historia del espíritu que la que nuestro tiempo no le ha dado. Lamentablemente, las necesidades impresionistas del intento limitaron la investigación de Medardo Rosso a una especie de alto o bajorrelieve, lo que demuestra que la figura todavía se concibe como un mundo en sí, con base tradicional y propósitos episódicos.

La revolución de Medardo Rosso, aunque muy importante, parte de un concepto demasiado exteriormente pictórico, descuida el problema de una nueva construcción de los planos y el toque sensual del pulgar que imita la ligereza de la pincelada impresionista, da una sensación de vivaz inmediatez, pero obliga a la ejecución rápida y quita a la obra de arte su carácter de creación universal. Por tanto, tiene las mismas ventajas y defectos del impresionismo pictórico, de cuya investigación parte nuestra revolución estética que, ccontinuándole, se aleja hacia el extremo opuesto.

En la escultura como en la pintura, no se puede renovar si no es buscando el estilo del movimiento, es decir, haciendo sistemático y definitivo como síntesis lo que el impresionismo ha dado como fragmentario, accidental, por tanto analítico. Y esta sistematización de las vibraciones de las luces y la interpenetración de los planos producirá una escultura futurista, cuyo fundamento será arquitectónico, no solo como construcción de masas, sino de tal manera que el bloque escultórico contenga en sí mismo los elementos arquitectónicos del entorno escultórico en el que vive el sujeto.

Por supuesto, daremos una escultura de ambiente.

Una composición escultórica futurista contará con los maravillosos elementos matemáticos y geométricos que componen los objetos de nuestro tiempo. Y estos objetos no estarán próximos a la estatua como atributos explicativos o elementos decorativos desprendidos, sino que, siguiendo las leyes de una nueva concepción de la armonía, se incrustarán en las líneas musculares de un cuerpo. Así, de la axila de un mecánico puede salir la rueda de un dispositivo, así la línea de una mesa puede cortar la cabeza del lector, y el libro puede disecar su estómago con su abanico de páginas.

Tradicionalmente, la estatua se talla y se perfila contra el fondo atmosférico del entorno en el que se exhibe: la pintura futurista ha superado esta concepción de la continuidad rítmica de las líneas en una figura y su aislamiento del fondo y del espacio envolvente invisible. «La poesía futurista —según el poeta Marinetti— después de haber destruido la métrica tradicional y creado el verso libre, ahora destruye la sintaxis y el período latino. La poesía futurista es una corriente espontánea ininterrumpida de analogías, cada una resumida intuitivamente en el sustantivo esencial. Entonces, imaginación sin hilos y palabras en libertad. La música futurista de Balilla Pratella rompe la tiranía cronométrica del ritmo.

¿Por qué la escultura debe quedarse atrás, atada a leyes que nadie tiene derecho a imponerle? Derribemos todo, entonces, y proclamemos la abolición absoluta y completa de la línea finita y la estatua cerrada. Abrimos la figura y cerramos el entorno en ella. Proclamamos que el ambiente debe ser parte del bloque plástico como un mundo en sí mismo y con sus propias leyes; que la acera puede trepar a vuestra mesa, y que tu cabeza puede cruzar la calle mientras que entre una casa y la siguiente, tu lámpara teje su red de rayos de tiza.

Proclamamos que todo el mundo aparente debe precipitarse sobre nosotros, fusionándose, creando armonía con la única medida de la intuición creativa; que una pierna, un brazo o un objeto, que no tiene importancia sino como elementos del ritmo plástico, puede abolirse, no imitar un fragmento griego o romano, sino para obedecer la armonía que el autor quiere crear. Un conjunto escultórico, como una pintura solo puede parecerse a sí mismo, ya que la figura y las cosas deben vivir en el arte fuera de la lógica fisonómica.

Así, una figura puede vestirse de un brazo y desnudarse del otro, y las diferentes líneas de un jarrón de flores pueden seguirse fácilmente entre las líneas del sombrero y las del cuello.

Así, de los planos transparentes, de los vidrios, de las placas metálicas, de los alambres, de las luces eléctricas externas o los internos podrán indicar los planes, las tendencias, los tonos, los semitonos de una nueva realidad.

¡Así una nueva coloración intuitiva de blanco, gris, negro, puede incrementar la fuerza emocional de los planos, mientras que la nota de un plano coloreado acentuará con violencia el significado abstracto del hecho plástico!

Lo que hemos dicho sobre las líneas-fuerza en la pintura (Prefacio-manifiesto al catálogo de la I Exposición Futurista de París; octubre de 1911) también puede decirse de la escultura, dando vida a la línea muscular estática en la línea de fuerza dinámica. En esta línea muscular predominará la recta, que es la única correspondiente a la sencillez interna de la síntesis que contrastamos con el barroquismo externo del análisis.

Pero la línea recta no nos conducirá a la imitación de egipcios, primitivos o salvajes, como algún escultor moderno la intentó desesperadamente para liberarse de lo griego. Nuestra línea recta será viva y palpitante; se prestará a todas las necesidades de las infinitas expresiones de la materia, y su rigidez básica es el símbolo de la savia de acero de las líneas de la maquinaria moderna.

Finalmente, podemos afirmar que en la escultura el artista no debe apartarse de ningún medio para obtener una realidad. Ningún miedo es más estúpido que el que nos hace temer dejar el arte que practicamos. No hay pintura, ni escultura, ni música, ni poesía, ¡sólo hay creación! Entonces, si una composición siente la necesidad de un ritmo de movimiento especial que ayude o contraste con el ritmo detenido del conjunto escultórico (necesidad de la obra de arte), se le puede aplicar cualquier dispositivo que pueda dar un movimiento rítmico adecuado a los planos. o a las líneas.

No podemos olvidar que el tic-tac y las esferas móviles de un reloj, que la entrada o salida de un émbolo en un cilindro, que la apertura y cierre de dos ruedas dentadas con la aparición y desaparición continuas de sus rectángulos de acero, que la furia de un volante o el torbellino de una hélice, son todos elementos plásticos y pictóricos, de los que debe valerse una obra escultórica futurista. ¡La apertura y el cierre de una válvula crea un ritmo tan hermoso pero infinitamente más nuevo que el del párpado de un animal!

CONCLUSIONES:

• 1. Proclamar que la escultura tiene como objetivo la reconstrucción abstracta de los planos y volúmenes que las formas determinan, no su valor figurativo.
• 2. Abolir en la escultura como en cualquier otro arte la sublime tradición del tema.
• 3. Negar a la escultura cualquier propósito de reconstrucción verista episódica, pero afirmar la absoluta necesidad de utilizar todas las realidades para volver a los elementos esenciales de la sensibilidad plástica. Por tanto, percibiendo los cuerpos y sus partes como zonas plásticas, tendremos en una composición escultórica futurista, superficies de madera o metal, inmóviles o mecánicamente móviles, para un objeto, formas esféricas peludas para el cabello, semicírculos de vidrio para un jarrón, hilos de hierro y enlaces cruzados para un plano atmosférico, etc. etc.
• 4. Destruir toda la nobleza literaria y tradicional del mármol y el bronce. Negar la exclusividad de un material para toda la construcción de un conjunto escultórico. Afirmar que incluso veinte sujetos diferentes pueden contribuir a una sola obra a efectos de la emoción plástica. Enumeramos algunos de ellos: vidrio, madera, cartón, hierro, hormigón, crin, cuero, tela, espejos, luz eléctrica, etc. etc.
• 5. Proclamar que en la intersección de los planos de un libro con las esquinas de una mesa, en las líneas de un fósforo, en el marco de una ventana, hay más verdad que en todos los nudos de músculos, en todos los pechos y en todas las nalgas de héroes o venus que inspiran la idiotez escultórica moderna.
• 6. Que solo una modernisima elección de los temas pueden conducir al descubrimiento de nuevas ideas plásticas.
• 7. Que la línea recta es el único medio que puede conducir a la virginidad primitiva de una nueva construcción arquitectónica de masas o zonas escultóricas.
• 8. Que no puede haber renovación sino a través de la escultura del entorno, porque con ella se desarrollará la plástica, extendiéndose en el espacio para modelarlo. Entonces, a partir de hoy, incluso la arcilla podrá modelar la atmósfera que rodea las cosas.
• 9. Lo que se crea no es más que el puente entre el infinito plástico externo y el infinito plástico interno, por lo tanto, los objetos nunca terminan y se cruzan con infinitas combinaciones de simpatía y choques de aversión.
• 10. El desnudo sistemático debe ser destruido; ¡el concepto tradicional de la escultura y del monumento!
• 11. Rechazar valientemente cualquier obra, a cualquier precio, que no tenga en sí misma una construcción pura de elementos plásticos completamente renovados.

Umberto Boccioni
Pintor y escultor

MILÁN, 11 de abril de 1912.

Manifiesto de la arquitectura futurista

espués del siglo XVIII la arquitectura dejó de existir. A la mezcla destartalada de los más variados estilos que se utiliza para disfrazar el esqueleto de la casa moderna se le llama arquitectura moderna. La belleza novedosa del cemento y del hierro es profanada con la superposición de carnavalescas incrustaciones decorativas que ni las necesidades constructivas ni nuestro gusto justifican, y que se originan en la antigüedad egipcia, india o bizantina o en aquel alucinante auge de idiotez e impotencia que llamamos neo-clasicismo.

En Italia se aceptan estas rufianerías arquitectónicas y se hace pasar la rapaz incompetencia extranjera por genial invención, por arquitectura novísima. Los jóvenes arquitectos italianos (los que aprenden originalidad escudriñando clandestinamente publicaciones de arte) hacen gala de su talento en los nuevos barrios de nuestras ciudades, donde una alegre ensalada de columnitas ojivales, grandes hojas barrocas, arcos góticos apuntados, pilares egipcios, volutas rococó, amorcillos renacentistas, rechonchas cariátides presume de estilo seriamente y hace ostentación de sus aires monumentales. El caleidoscópico aparecer y desaparecer de las formas, el multiplicarse de las máquinas y las crecientes necesidades impuestas por la rapidez de las comunicaciones, por la aglomeración de la gente, por la higiene y por otros cientos de fenómenos de la vida moderna no dan ningún quebradero de cabeza a estos autollamados renovadores de la arquitectura. Con los preceptos de Vitrubio, de Vignola y de Sansovino en la mano, más algún que otro librillo de arquitectura alemana, insisten tozudos en reproducir la imagen de la imbecilidad secular en nuestras ciudades, que deberían, por el contrario, ser la proyección fiel e inmediata de nosotros mismos.

De esa manera, este arte expresivo y sintético se ha convertido, en sus manos, en un ejercicio estilístico vacío, en un revoltijo de fórmulas malamente amontonadas para camuflar de edificio moderno al mismo contenedor de piedra y ladrillo inspirado en el pasado. Como si nosotros, acumuladores y generadores de movimiento, con nuestras prolongaciones mecánicas, con el ruido y la velocidad de nuestra vida, pudiéramos vivir en las mismas casas, en las mismas calles construidas para las necesidades de los hombres de hace cuatro, cinco o seis siglos.

Ésta es la suprema idiotez de la arquitectura moderna, que se repite por la complicidad mercantil de las academias, domicilios forzados de la inteligencia, en las que se obliga a los jóvenes a copiar onanísticamente los modelos clásicos, en lugar de abrir del todo su mente a la búsqueda de los límites y la solución del nuevo y acuciante problema: la casa y la ciudad futuristas. La casa y la ciudad espiritual y materialmente nuestras, en las cuales nuestra agitación pueda desarrollarse sin parecer un grotesco anacronismo.

El problema de la arquitectura futurista no es un problema de readaptación lineal. No se trata de encontrar nuevas formas, nuevos perfiles de puertas y ventanas, ni de sustituir columnas, pilares, ménsulas con cariátides, moscones y ranas. Es decir, no se trata de dejar la fachada de ladrillo visto, de revocarla o de forrarla de piedra, ni de marcar diferencias formales entre el edificio nuevo y el antiguo, sino de crear ex-novo la casa futurista, de construirla con todos los recursos de la ciencia y de la técnica, satisfaciendo noblemente cualquier necesidad de nuestras costumbres y de nuestro espíritu, pisoteando todo lo que es grotesco, pesado y antitético a nosotros (tradición, estilo, estética, proporción), creando nuevas formas, nuevas líneas, una nueva armonía de contornos y de volúmenes, una arquitectura que encuentre su justificación sólo en las condiciones especiales de la vida moderna y que encuentre correspondencia como valor estético en nuestra sensibilidad. Esta arquitectura no puede someterse a ninguna ley de continuidad histórica. Debe ser nueva, como nuevo es nuestro estado de ánimo.

El arte de construir ha podido evolucionar en el tiempo, y pasar de un estilo a otro manteniendo inalterados los atributos generales de la arquitectura, porque en la historia son frecuentes los cambios de la moda y los que produce la sucesión de religiones y regímenes políticos. Pero son rarísimas las causas de cambios profundos en el entorno, las causas que rompen y renuevan, como el descubrimiento de ciertas leyes naturales, el perfeccionamiento de los medios mecánicos y el uso racional y científico del material.

El proceso consecuente de desarrollo estilístico de la arquitectura se detiene en la vida moderna. La arquitectura se separa de la tradición. Se comienza necesariamente de cero.

El cálculo de la resistencia de los materiales, el uso del hormigón armado y del hierro excluyen la "arquitectura" entendida en el sentido clásico y tradicional. Los modernos materiales de construcción y nuestros conocimientos científicos no se prestan en absoluto a la disciplina de los estilos históricos y son la causa principal del aspecto grotesco de las construcciones "a la moda" en las que se pretende conseguir de la ligereza, de la soberbia agilidad de la viga y de la fragilidad del cemento armado la pesada curva de un arco y el aspecto macizo de un mármol.

La formidable antítesis entre el mundo moderno y el antiguo está determinada por todo lo que antes no existía. Han entrado en nuestras vidas elementos que los hombres antiguos ni siquiera podían imaginar. Se han producido situaciones materiales y han aparecido actitudes del espíritu que repercuten con mil efectos distintos, el primero de todo la formación de un nuevo ideal de belleza todavía oscuro y embrionario, pero que ya ejerce su atracción en la multitud. Hemos perdido el sentido de lo monumental, de lo pesado, de lo estático, y hemos enriquecido nuestra sensibilidad con el gusto por lo ligero, lo práctico, lo efímero y lo veloz. Percibimos que ya no somos los hombres de las catedrales, de los palacios y de los edificios públicos, sino de los grandes hoteles, de las estaciones de ferrocarril, de las carreteras inmensas, de los puertos colosales, de los mercados cubiertos, de las galerías luminosas, de las líneas rectas, de los saludables vaciados.

Nosotros debemos inventar y volver a fabricar la ciudad futurista como una inmensa obra tumultuosa, ágil, móvil, dinámica en cada una de sus partes, y la casa futurista será similar a una gigantesca máquina. Los ascensores no estarán escondidos como tenias en los huecos de escalera, sino que éstas, ya inútiles, serán eliminadas y los ascensores treparán por las fachadas como serpientes de hierro y cristal. La casa de cemento, cristal y hierro, sin pintura ni escultura, bella sólo por la belleza natural de sus líneas y de sus relieves, extraordinariamente fea en su mecánica sencillez, tan alta y ancha como es necesario y no como prescriben las ordenanzas municipales, debe erigirse en el borde de un abismo tumultuoso, la calle, que ya no correrá como un felpudo delante de las porterías, sino que se construirá bajo tierra en varios niveles, recibiendo el tráfico metropolitano y comunicándose a través de pasarelas metálicas y rapidísimas cintas transportadoras.

Hay que eliminar lo decorativo. El problema de la arquitectura futurista no debe solucionarse hurtando fotografías de la China, de Persia y de Japón, o embobándose con las reglas de Vitrubio, sino a base de intuiciones geniales acompañadas de la experiencia científica y técnica. Todo debe ser revolucionado. Deben aprovecharse las cubiertas y los sótanos, hay que reducir la importancia de las fachadas, trasladar los problemas del buen gusto del ámbito de la formita, el capitelito, el portalito, al campo más amplio de las grandes agrupaciones de masas, de la amplia distribución de las plantas del edificio. Basta ya de arquitectura monumental fúnebre y conmemorativa. Deshagámonos de monumentos, aceras, soportales y escalinatas; soterremos las calles y las plazas; elevemos el nivel de las ciudades.

YO COMBATO Y DESPRECIO:

1.- Toda la pseudo-arquitectura de vanguardia, austríaca, húngara, alemana y norteamericana;

2.- Toda la arquitectura clásica, solemne, hierática, escenográfica, decorativa, monumental, agraciada y agradable;

3.- El embalsamamiento, la reconstrucción, la reproducción de los monumentos y los palacios antiguos;

4.- Las líneas perpendiculares y horizontales, las formas cúbicas y piramidales, que son estáticas, pesadas, oprimentes y absolutamente ajenas a nuestra novísima sensibilidad;

5.- El uso de materiales macizos, voluminosos, duraderos, anticuados y costosos.

Y PROCLAMO:

1.- Que la arquitectura futurista es la arquitectura del cálculo, de la audacia temeraria y de la sencillez; la arquitectura del hormigón armado, del hierro, del cristal, del cartón, de la fibra textil y de todos los sustitutos de la madera, de la piedra y del ladrillo, que permiten obtener la máxima elasticidad y ligereza;

2.- Que la arquitectura futurista, sin embargo, no es una árida combinación de practicidad y utilidad, sino que sigue siendo arte, es decir, síntesis y expresión;

3.- Que las líneas oblicuas y las líneas elípticas son dinámicas, que por su propia naturaleza poseen un poder expresivo mil veces superior al de las líneas horizontales y perpendiculares, y que sin ellas no puede existir una arquitectura dinámicamente integradora;

4.- Que la decoración, como algo superpuesto a la arquitectura, es un absurdo, y que sólo del uso y de la disposición original del material bruto o visto o violentamente coloreado depende el valor decorativo de la arquitectura futurista;

5.- Que, al igual que los hombres antiguos se inspiraron, para su arte, en los elementos de la naturaleza, nosotros - material y espiritualmente artificiales - debemos encontrar esa inspiración en los elementos del novísimo mundo mecánico que hemos creado y del que la arquitectura debe ser la expresión más hermosa, la síntesis más completa, la integración artística más eficaz;

6.- Que la arquitectura como arte de distribuir las formas de los edificios según criterios preestablecidos está acabada;

7.- Que por arquitectura debe entenderse el esfuerzo por armonizar con libertad y gran audacia el entorno y el hombre, es decir, por convertir el mundo de las cosas en una proyección directa del mundo del espíritu;

8.- De una arquitectura así concebida no puede nacer ningún habito plástico y lineal, porque los caracteres fundamentales de la arquitectura futurista serán la caducidad y la transitoriedad. Las casas durarán menos que nosotros. Cada generación deberá fabricarse su ciudad. Esta constante renovación del entorno arquitectónico contribuirá a la victoria del Futurismo que ya se impone con las Palabras en libertad, el Dinamismo plástico, la Música sin cuadratura y el Arte de los ruidos, y por el que luchamos sin tregua contra la cobarde prolongación del pasado.

Dirección del Movimiento Futurista
Milán, 11 de julio de 1914