Kunsthistorisches Museum, Viena
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
irolamo Francesco Maria Mazzola (1503 - 1540) fue llamado por sus contemporáneos il Parmigianino (el pequeño parmesano) aludiendo a su lugar de nacimiento, la ciudad de Parma, y a su baja estatura. Era el octavo hijo del pintor Filippo Mazzola quien murió víctima de una epidemia de peste cuando Girolamo tenía 2 años. Fue criado por sus tios Pier Ilario y Michele, modestos pintores, con los que tendrá su primera formación en el oficio y donde, desde muy joven, reveló tener un precoz talento.
La ciudad de Parma venía de pasar un período de agitación política y en la primera mitad del s.XVI carecía de casa reinante, habiendo sido anexada a los Estados Pontificios en 1512. Esta situación disminuía la posibilidad de encargos, en una época en la que la nobleza era una de las principales clientelas para los artistas. Sumado a ello, fue también un momento en que la ciudad sufría una aguda carencia de artistas de buen nivel, por lo que los trabajos de mayor importancia eran encargados a artistas de otras regiones de Italia. El joven Girolamo aprovechó esta circunstancia para su formación, pasando mucho tiempo viendo pintar y estudiando su dibujo y sus métodos, a Antonio Allegri da Correggio, un renombrado pintor nacido en Corregio, cerca de Parma, que había sido llamado a ésta ciudad a pintar grandes ciclos de frescos, primero en el convento de San Paolo, en la cámara de la abadesa y, posteriormente, las cúpulas de la Iglesia de San Juan Evangelista y de la Catedral de Parma.
Su primer obra, Bautismo de Cristo es de 1519. Luego trabajó en los frescos de algunas capillas de San Juan Evangelista, en el tiempo en que Correggio pintaba la cúpula, y luego, en el tocador de la condesa Paola de Gonzaga en la Rocca Sanvitalle de la villa de Fontanellato. En esta pequeña sala abovedada pintó un ciclo de frescos relatando la leyenda mitológica de Diana y Acteón. También pintó un retrato del esposo, el conde Galeazzo Sanvitale. Terminado este encargo, en 1524 se instala en Roma donde conocerá la obra de Miguel Angel y de Rafael que ejercerán una gran influencia en él. Según afirma Vasari, Parmigianino se llevó a Roma tres obras que le servirían para demostrar sus capacidades: su “Autorretrato en un espejo convexo” (Kunsthistorisches Museum, Viena), una “Sagrada Familia”, hoy en el Museo del Prado, y “Circuncisión”, actualmente en The Detroit Institute of Arts, USA. Girolamo se los obsequió al Papa Clemente VII quien, muy impresionado por el talento del joven pintor, le encargó la decoración al fresco de la Sala de los Pontífices del Vaticano, obra que, finalmente, no llegó a realizarse. En cambio, Parmigianino siguió realizando retratos —tema que ocupa una parte muy importante en toda su obra— y comienza a realizar diseños para grabados a buril, para camafeos y se supone que también practicó el aguafuerte.
Galleria Nazionale di Parma
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Museo del Prado, Madrid
Fotografía: Museo del Prado
Fragmento; Fontanellato, Italia
Fotografía: Internet (via www.aparences.net)
Es conocido que, durante su estadía en Roma, asistía a los encuentros y discusiones artísticas que tenían lugar en la residencia del secretario papal Paolo Valdambrini, donde eran habitués pintores como Rosso Fiorentino, Perín del Vaga o el pintor y arquitecto Giulio Romano. En este período y a partir de las influencias que recibe, Parmigianino define su estilo en el que, respetando los modelos renacentistas, los traduce en una clave personal, definitivamente manierista. De su trabajo en Roma sobresalen “La visión de San Jerónimo”, el “Retrato de Lorenzo Cybo” y “Desposorio místico de Santa Catalina”. Mientras trabajaba en el encargo de un cuadro de altar para San Salvador en Lauro, “Virgen con el Niño y los santos Juan Bautista y Jerónimo” ocurre el Saco de Roma en 1527 por las fuerzas de Carlos I de España y V de Alemania. Según Vasari, los lansquenetes del emperador entraron en su taller y logró salvar su vida de milagro. Luego de esto se traslada a Bologna donde permaneció cuatro años.
ca. 1525, Óleo s/tabla
Statens Museum, Copenhague
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Visión de San Jerónimo, 1526/27
Óleo s/tabla, National Gallery, Londres
Fotografía: Internet (via www.artesplorando.it)
Desposorio místico de Santa Catalina, ca. 1527
Óleo s/tabla, National Gallery, Londres
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Fotografía: Internet (via www.artesplorando.it)
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Virgen de la rosa, 1530
Óleo s/tabla, Gemäldegalerie, Dresde
Fotografía: Internet (via museodelarte.blogspot.com)
Fotografía:
Cupido tallando su arco, ca. 1533/35
Óleo s/tabla, Kunsthistorisches Museum, Viena
Fotografía: Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
Fotografía: Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
Del período boloñes vale citar la “Conversión de San Pablo”, del Kunsthistorisches Museum de Viena, descripto por Vasari como uno de los cuadros pintados en esa ciudad. En él se manifiestan las influencias de Rafael con el fresco “Expulsión de Heliodoro del templo” de las Estancias Vaticanas, y también de Miguel Angel en algún aspecto de la figura de San Pablo que recuerda al Adán de la Capilla Sixtina. Por supuesto, la distancia entre el relajado Adán de Miguel Angel y el éxtasis paroxístico del San Pablo de Parmigianino, es precisamente lo que separa el sereno clasicismo renacentista de la convulsión atormentada del manierismo. Probablemente de esta época sea la “Esclava turca”, mostrada más arriba, y con seguridad, la exquisita “Virgen de la rosa” (en la Guemäldegalerie de Dresde).
Lo primero que llama la atención en la “Virgen de la rosa” es la extraña posición del Niño recostado sobre la falda de su Madre como si esta fuera una chaise longue, apoyado con su brazo izquierdo en la representación del mundo (con el detalle, más extraño aún, de una pulsera de cuentas rojas en su muñeca), mientras eleva hacia la Virgen una rosa con su mano derecha. Le sigue la afectada posición de la mano con que ésta va a tomar la flor y de la que apoya sobre el cuerpo de su Hijo. Una composición rara y compleja que, a pesar de ser un tema religioso, trasunta una cierta sensualidad apoyada en el refinado virtuosismo de la ejecución.
En el “Cupido tallando su arco” de Parmigianino, (pintado cuando ya estaba de regreso en Parma), la sensualidad es mucho más evidente. En agudo contraste con el fondo oscuro, la lisa piel blanca del niño, desnudo y de espaldas, de una edad de 8 o 10 años, algo mayor a la habitual en los cuadros del tema; sus rizos dorados sujetos por una hebilla, un detalle más bien femenino, y el rostro de una belleza asombrosa, dan a su figura una indudable implicancia erótica. En la parte inferior del cuadro, dos putti aparecen vistos entre las piernas de Cupido. Un niño de pícara mirada dirigida al espectador, toma de un brazo a una niña intentando que toque la pierna de Cupido, mientras la sujeta fuertemente con su otro brazo, en tanto ella se resiste con un gesto de disgusto, que según Vasari, expresa su «...miedo de quemarse en el fuego del amor.». Varias han sido las interpretaciones que se han dado de esta pequeña escena; algunos han visto en estos niños a Anteros, el impulso varonil que fuerza al amor, y Liseros, el principio femenino que lo extingue. Otros los han interpretado como representaciones del Amor sagrado y el Amor profano o hasta una alegoría de los opuestos alquímicos (dado el conocido interes que por la alquimia tenía el pintor).
Madonna del cuello largo, 1534/40
Óleo s/tabla, Galleria degli Uffizi, Florencia
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Fue hacia 1531 que Girolamo retorna a Parma. En ese año el capítulo de la Iglesia de la Virgen de la Steccata le encarga un ciclo de frescos que nunca llegó a terminar a pesar de los continuos requerimientos de sus comitentes. En esta etapa parmesana, su vida entra en un período de perturbación y excentricidad; se torna irascible, entra en conflicto con el capítulo de la Staccata pues, a pesar de las extensiones de plazo y algún adelanto de honorarios, no cumple con el encargo. Su vicio por el juego le acarrea deudas y se agudiza su afición a la alquimia, quizás buscando en ella la solución a sus problemas. Se ha sugerido que con los frescos de la Steccata pretendía superar a Corregio y se dió cuenta que no podía. Su trabajo no lo conformaba y eso lo exasperaba más.
Hace algunos cuadros de caballete, “Cupido tallando su arco” ya comentado, y, el más famoso, la llamada “Madona del cuello largo” que deja inconclusa, probablemente porque tampoco le satisfacía el resultado. Las deudas de juego lo llevan a prisión, (otras biografías sostienen que fue el capítulo de la Staccata que, hartos de su incumplimiento, lo mandan arrestar) y cuando sale, se refugia en Casalmaggiore, una localidad al N de Parma, donde fallece en 1540 a la edad de 37 años, a causa de unas fiebres de origen desconocido, tal vez debidas a una intoxicación por sus experimentos alquímicos. Según Vasari, el afable y delicado joven de su Autorretrato en un espejo convexo se había convertido en esta última etapa de su vida, en un hombre de aspecto salvaje, de barba y cabellos hirsutos, arisco y desesperado.
Es facil darse cuenta por qué “La Madona de cuello largo” ha recibido tal nombre. Parmigianino «...en su afán de hacer que la Virgen pareciese graciosa y elegante, le puso un cuello como el del cisne. Adelgazó y alargó las proporciones del cuerpo humano de rara y caprichosa manera.»[1] La larga pierna del ángel en primer término, el cuerpo del Niño dormido en la falda de la Virgen, su mano sobre el pecho o el macilento profeta con un rollo de perganimo en la esquina inferior derecha, todo repite el mismo procedimiento. La composición misma es prueba del método anticlásico del pintor; en lugar de distribuir los ángeles armónicamente a ambos lados de la Virgen, los coloca apiñados contra el lado izquierdo del cuadro y ubica una pesada y larga columna al otro lado, como recurso para equilibrar la imagen. La distorsión de la perspectiva que empequeñece al profeta de forma tan exagerada que ni llega a la altura de la rodilla de la Madona, el espacio irreal de la escena, hacen de este cuadro un compendio de las intenciones de todos los artistas de la época. Demostrar que la simple belleza natural lograda por los grandes maestros de la generación anterior, no era la única forma posible de lograr la belleza, que se podía llegar a ella por caminos nuevos, raros o sorprendentes. Quizá a muchos le choque la artificiosa afectación del estilo del Parmigianino, pero no se puede dudar del talento y maestría que el autor puso al servicio de su ideario estético.
Notas
[1] Ernst H. Gombrich, La Historia del Arte, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1999, pág. 364.