as llamadas “Estancias Vaticanas” y que la crítica ha dado en llamar las “Estancias de Rafael”, son cuatro salas contiguas situadas en el segundo piso del Palacio Apostólico que el Papa Julio II eligió para ubicar sus aposentos privados, rechazando vivir en los salones del primer piso que había utilizado su odiado antecesor, el papa Borgia, Alejandro VI. Tres de ellas, de modestas dimensiones, habían sido construidas por el papa Nicolás V a mediados del siglo XV y habían servido para distintos fines, pero seguramente éstos debieron ser de importancia dentro de la corte de los sucesivos papas a juzgar por el prestigio de los artistas a los que se encargó su decoración. La cuarta estancia estaba destinada a recepciones y ceremonias oficiales y databa del siglo XIII. Antes del papado de Julio II y la llegada de Rafael al Vaticano, varios pintores ya habían trabajado en la decoración de estas Estancias desde finales del s.XV: Piero della Francesca, Bramantino, el “Sodoma» (Giovanni Antonio Bazzi), el “Perugino” (Pietro di Cristoforo Vanucci), Luca Signorelli y Lorenzo Lotto..
Estancia de la Signatura
Fotografía: Internet (vía lasestanciasderafael.es)
En la sala denominada de la Signatura por estar destinada a la biblioteca y despacho del Papa Julio II,[1] éste le encargó a Rafael que pintara en una de las paredes, a modo de prueba, un fresco que representara la “Verdad” natural, dentro de un programa que exaltaría las ideas neoplatónicas de la Verdad (natural y revelada), lo Bueno y lo Bello. Rafael pinta el freco conocido como La Escuela de Atenas, en referencia al instituto de enseñanza y debate filosófico fundado por Platón, donde, en el marco de una monumental arquitectura, representa a los principales filósofos y pensadores de la Antigüedad, meditando, enseñando o debatiendo sus ideas. Tan impresionado quedó el Papa que inmediatamente resolvió eliminar todo lo hecho por pintores anteriores y encargar el ciclo completo de las stanze a Rafael.
Fotografía: Internet (vía lasestanciasderafael.es)
Como representación de la Verdad natural, la “La Escuela de Atenas”, dentro del marco arquitectónico alusivo a la Basílica de San Pedro que en ese momento se hallaba en construcción, Rafael agrupa más de 50 figuras de sabios y filósofos de la antigüedad, aprovechando para retratar en algunas de esas figuras a personajes del momento. Algunos forman grupos debatiendo sus ideas, otros se presentan enseñando a sus discípulos, algunos aislados y solos. La genialidad de Rafael se pone de manifiesto en la caracterización de cada personaje, sea en su atuendo o en sus gestos y actitudes, en concordancia con los conceptos centrales de su aporte al pensamiento y al conocimiento. Ya se mencionó en estos Apuntes a los dos personajes centrales, Platón y Aristóteles, padres de los dos posibles sistemas filosóficos por los que transcurre toda la Filosofía occidental. Para un análisis de la simbología encerrada en esta obra, pueden consultarse algunas páginas de Internet, abajo sugeridas. [2] Esta obra plantea, en definitiva, que el conocimiento es un deber ético del hombre; conocerse y comprender el mundo que lo rodea, pero sin ninguna atadura religiosa pues la ciencia es laica. En La Escuela de Atenas no aparecen teólogos ni inspiradores de ninguna religión (con la excepción de Zoroastro, pero aquí se lo representa por su atribuida condición de astrónomo, no de profeta). La Verdad revelada es motivo de una representación separada.
Identificación de las figuras
La crítica ha intentado, durante el tiempo transcurrido desde su terminación, identificar a los personajes que aparecen junto al grupo central integrado por Platón (1) retratado como Leonardo da Vinci y Aristóteles (2), cuya identificación es por demás clara, pero subsisten algunos desacuerdos respecto de las demás figuras.
A la derecha de Platón (izquierda del espectador) un grupo integrado por Jenofonte (4) o Antístenes, Esquines o Alcibíades (5) y Alejandro Magno (6), (que fue discípulo de Aristóteles) o Alcibíades, (general ateniense y discípulo de Sócrates), escuchan las argumentaciones de Sócrates (3). Abajo a la izquierda, un anciano de blanca barba (7), quizás Zenón de Elea, escucha las teorías hedonistas de Epicuro (8). Detrás de él, el niño que aparece indiferente a todo, sería Federico Gonzaga (9), futuro Duque de Mantua. Mirando a la derecha de éste último, un grupo de alumnos, entre los que se reconoce a Averroes (10) por su turbante, escuchan atentamente las explicaciones de Pitágoras (11), junto a él aparecen Anaximandro (20), su maestro, (se discute si no sería Boecio o Empédocles) y Telange (21), uno de sus discípulos. De pie con una toga blanca estaría retratado Francesco María della Rovere (12), Duque de Urbino, posiblemente representando a Hipatia de Alejandría. En primer plano aparece de pie, Parménides (22) y sentado y pensativo, Heráclito (13) con las facciones de Miguel Angel, como homenaje a su gran rival que en ese momento había permitido contemplar la mitad ya realizada de sus frescos en la bóveda de la Capilla Sixtina. Más a la derecha, recostado displicentemente en los escalones, está Diógenes (14).
A la derecha del fresco ha sido posible reconocer a Euclides (15) explicando un teorema a sus discípulos, con los rasgos del arquitecto Bramante, su amigo, coterráneo y mentor en el Vaticano. En el borde dorado de la túnica del matemático, Rafael dejó su firma con las iniciales de la frase: R.U.S.M. (Raphael Urbinas Sua Manu = Rafael de Urbino de Su propia Mano). A la derecha están, de espaldas, el geógrafo Tolomeo (17) con el globo terráqueo y frente a él Zoroastro (16) con la esfera celeste, considerado en el Renacimiento como el fundador de la Astronomía. Contra el borde derecho se autorretrató Rafael (18) mirando hacia el espectador, y a su lado Sodoma (19), (Giovanni Antonio Bazzi) que fuera su antecesor en la decoración de la Estancia y de quién Rafael mantuvo la decoración de la bóveda, cambiando sólo los temas paganos de los medallones por alegorías acordes con el programa iconográfico asignado a la sala. Se considera que están representando a dos grandes pintores de la Antigüedad: Apeles (Rafael) y Protogenes, (Sodoma) con la intención de reivindicar a la pintura como un arte producto del conocimiento (arte liberal) y no una mera artesanía (arte mecánico) como se la consideraba desde la Antigüedad. Arriba de este grupo se proponen a Homero (23) y Plotino (24). La arquitectura de fondo (27) alude a la Basílica de San Pedro, que estaba en construcción en ese momento. Las esculturas en sendos nichos a los lados de la escena representan a Atenea (25), símbolo de la Sabiduría, y a Apolo (26), símbolo de la Razón.
Ubicada en la pared opuesta a “La Escuela de Atenas”, está la representación de la Verdad revelada, mal llamada la “Disputa del Santísimo Sacramento”, (título originado en la descripción que hizo Vasari) pues no se plantea propiamente una disputa; en realidad debería llamarse el “Triunfo de la Iglesia” o “Triunfo de la Fe”. Rafael ilustra en este fresco la Verdad suprema: Dios, contemplado en el cielo en una visión beatífica y adorado por la Fe en la tierra, bajo la presencia de la Hostia consagrada, símbolo del sorprendente misterio del Verbo Encarnado. Si en La Escuela de Atenas el hombre trata de comprenderse a sí mismo y al mundo que lo rodea por medio de la razón, porque ese es su deber, en la “Disputa del Santísimo Sacramento” mediante su libre albedrío (pues podría rechazarla) acepta por la Fe, la Revelación que abre el camino a la Salvación.
Fotografía: Internet - Dominio Público (vía Wikipedia Commons)
Sobre el eje central de la composición se alínean, de arriba hacia abajo, en el Cielo sobre fondo dorado, Dios Padre impartiendo la bendición; el Hijo en tanto Verbo Encarnado, dentro de una gran aureola dorada; a sus pies el Espíritu Santo y, ya en la tierra, sobre el altar, el ostensorio con la Hostia Consagrada. La Eucaristía, don de amor del cielo a la tierra, remitiendo al misterio de la Santísima Trinidad. En torno a este eje central se distribuyen en hemiciclos concentricos y superpuestos, toda la Iglesia en contemplación. En la parte inferior, a los lados del altar, se hallan los Padres de la Iglesia y los teólogos venerando y emocionándose ante la esencia del misterio. Asentados sobre una gran nube, Cristo escoltado por la Virgen María y San Juan Bautista, debajo la paloma del Espíritu Santo, inspirador de los Evangelios que se muestran abiertos sostenidos por querubines; a ambos lados, profetas y santos del Antiguo y Nuevo Testamento, representan a la Iglesia Triunfante. En la parte superior, sobre un nuevo hemiciclo nuboso, grupos de ángeles escoltan a Dios Padre.
Identificación de las figuras
- 1) Dios Padre
- 2) El Verbo Encarnado
- 3) Ángeles
- 4) La Virgen María
- 5) San Juan Bautista
- 6) San Pedro
- 7) Adán
- 8) San Juan Evangelista
- 9) David
- 10) San Lorenzo
- 11) Jeremías (?)
- 12) Ángeles con los Evangelios
- 13) El Espíritu Santo
- 14) Judas Macabeo (?)
- 15) San Esteban
- 16) Moisés
- 17) Santiago el Menor
- 18) Abraham
- 19) San Pablo
- 20) Beato Angélico
- 21) Bramante
- 22) Francesco M. della Rovere
- 23) San Gregorio Magno
(con la fisonomía de Julio II) - 24) San Jerónimo
- 25) San Ambrosio
- 26) San Agustín
- 27) Santo Tomás de Aquino
- 28) Inocencio III
- 29) San Buenaventura
- 30) Sixto IV
- 31) Dante
- 32) Girolamo Savonarola
En las paredes más angostas se completa el programa iconográfico fijado por Julio II. En una de ellas el tema es la Justicia, (lo Bueno) mientras en la de enfrente Rafael presenta al Parnaso (lo Bello) alegoría de las Artes, principalmente las literarias y musicales.
Fotografía: Dominio Público (vía Wikipedia Commons)
La Justicia ordena la sociedad humana mediante las leyes, pero estas deben estar regidas por las Virtudes Cardinales (Fortaleza, Prudencia y Templanza) y por las Virtudes Teologales (Fe, Caridad y Esperanza). Las Virtudes Cardinales están representadas por mujeres: la
Fotografía: Internet - Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
La Belleza encarnada por la poesía y la música es una manifestación de Dios sobre la tierra. Tal el mensaje que nos trasmite Rafael con la imagen del mítico Monte Parnado poblado por el dios Apolo, las musas y los poetas antiguos y modernos. Mensaje que coincide con el pensamiento de Julio II y los intelectuales de la Curia pontificia. Apolo toca la lira y un hálito de Dios desciende sobre los poetas que rinden hombenaje al Dios de la Belleza; a Apolo lo rodean las nueve Musas inspiradoras de las Artes: a la izquierda de Apolo, sentada, Calíope, y de pie, Talía, Clío y Euterpe; a su derecha y sentada, Terpsícore, de pie, Urania, Melpómene, Polimnia y Erato. Entre los poetas, en una posición privilegiada en la cima, se hallan Homero, Dante y Virgilio, más abajo Petrarca, Alceo y Safo, todos sobre la izquierda de la escena. A la derecha, al mismo nivel que el grupo de Homero, están representados entre otros, Ariosto, Bocaccio y Tebaldeo; por debajo de ese grupo se encuentran Ovidio y Horacio.
La decoración de la boveda ya la había realizado Giovanni Bazzi, apodado el Sodoma; Rafael decidió mantener lo hecho por aquel modificando únicamente los medallones que enfrentan a cada pared, que tenían motivos paganos, para ponerlos en concordancia con los frescos pintados en cada una. Es así que pinta alegorías de la Filosofía, la Teología, la Justicia y la Poesía. En los rectángulos de las esquinas Rafel pintó a Adán y Eva, el Juicio de Salomón, el Primer Movimiento referido a la Creación y, por último, Apolo y Marsías.
Fotografía: Internet - Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
Fotografía: Internet (vía cuadernodesofonisba.blogspot.com)
La Filosofía representada por una mujer con dos libros en sus manos: “Moralis” y “Naturalis” y dos querubines que presentan el mensaje “Causarum Cognitio”, el Conocimiento de las causas.
Fotografía: Internet (vía cuadernodesofonisba.blogspot.com)
En la Teología dos ángeles muestran el mensaje: “Divinarum rerum notitia”, el Anuncio de las cosas divinas, pues, si lo terrenal es
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La Justicia por su parte, blandiendo su espada, anuncia “Ius suum unicuique tribuit”, la Justicia da a cada uno lo suyo, conocida frase del jurista romano Ulpiano, uno de los grandes creadores de derecho romano clásico.
Fotografía: Internet (vía cuadernodesofonisba.blogspot.com)
La alegoría de la Poesía, una mujer alada y coronada de laureles con un libro en una mano y la lira en la otra, está flanqueada por ángeles mostrando un verso de Virgilio en la Eneida: “Numine afflatur”, Inspiración divina.
Los temas abordados por Rafael en los rectángulos de las esquinas de la bóveda se distribuyen así: entre la Teología y la Justicia están representados “Adán y Eva” en la escena del Pecado Original; entre la Justicia y la Filosofía está la representación del Juicio de Salomón; entre la Filosofía y la Poesía una alegoría de la Creación y entre la Poesía y la Teología está una escena con Apolo y Marcias, mostrando el castigo al que Apolo condena a Marcias por haberlo desafiado en una competencia musical.
Fotografía: Internet (vía lasestanciasderafael.es)
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En resumen, el programa iconográfico de la Estancia de la Signoria refleja la ideología predominante de la sociedad renacentista, sus pensadores y artistas, cuya pretensión se puede condensar en el intento de amalgamar de un modo coherente, la cultura clásica con el pensamiento cristiano
Estancia de Heliodoro
Fotografía: Internet - Dominio Público (vía lasestanciasderafael.es)
Pasemos ahora a la Estancia de Heliodoro que muchos historiadores consideran la más bella y lograda de las Estancias de Rafael, por las composiciones, los brillantes efectos de luz, el vivo colorido y la vitalidad infundida a los retratos. Esta sala al parecer estuvo destinada a importantes funciones de la corte papal y, probablemente en tiempos de Julio II, fue dedicada como Camera de l'Audientia, donde el Papa recibía a altos dignatarios, embajadores, etc. El programa iconográfico de esta sala se vio fuertemente influido por los acontecimientos y luchas que el Papa Guerrero mantenía con la intención última de integrar toda Italia bajo la dirección política del Vaticano. El expansionismo de las potencias europeas (Francia, España, y la Casa de Habsburgo) fue articulado por Julio II para someter a la República de Venecia que, previamente, había avanzado sobre algunas poseciones de la Iglesia. Vencida Venecia, Julio II se abocó a expulsar de Italia a los franceses que habían tomado varios Estados Pontificios. Comandando su ejército, fue derrotado, en una primera batalla, en Rávena en abril de 1512. Sin embargo, en sucesivos enfrentamiento, en julio del mismo año hizo retroceder a los invasores más allá de los Alpes, recuperando la ciudad de Bolonia y agregando a las posesiones de la Iglesia, las ciudades de Parma y Piacenza. Si la intención primera fue que los frescos manifestaran la protección de Dios sobre su Iglesia a través de la historia, el resultado final fue la exaltación del papa Julio II, victorioso defensor de la Iglesia y de Italia, y la justificación de su política secular.
Fotografía: Museos Vaticanos
El fresco que da nombre a la estancia narra el frustrado intento de Heliodoro, canciller del rey Seleuco, de confiscar el tesoro del Templo de Jerusalén bajo la falsa acusación de que el sumo sacerdote Onías había acrecentado dicho tesoro con las ofrendas destinadas al rey. El episodio, narrado en el libro segundo de los Macabeos, relata como, ante los rezos implorando ayuda elevados por el pueblo y los sacerdotes, Dios envía un caballero de armadura dorada montando un magnífico caballo que derriba a Heliodoro y a sus guerreros cuando intentan entrar a la cámara del tesoro.
Rafael nos muestra el momento culminante de la historia en una composición plena de movimiento y acción, con un dinamismo que anticipa el que tendrá un siglo después la pintura barroca. Heliodoro ha sido derribado por la briosa cabalgadura mientras, según el texto bíblico, «dos jóvenes fuertes, llenos de majestad» lo castigan con sus látigos «descargando sobre él fuertes golpes».
La acción se desarrolla en el lado derecho de la composición, dejando el centro vacío donde la perspectiva central lleva la vista del espectador al fondo de la escena en donde se encuentra el altar, bajo una arquitectura bramantesca, con Onías orando ante la Menorah, con la vista dirigida el cielo y acompañado de sus sacerdotes. Hacia la izquierda completan la escena el pueblo con las mujeres y niños en primera línea, con horrorizada agitación. Detrás de ellos hace su ingreso el papa Julio II, llevado en la silla gestatoria por su séquito. La pintura generalmente se interpreta como el triunfo sobre la avaricia, haciendo referencia a la política del papa que, durante su primer año de pontificado, se dedicó a recuperar los feudos de la Iglesia que su antecesor, Alejandro IV, había traspasado al patrimonio personal y de su familia, legitimando así su política secular en defensa y preservación del patrimonio pontificio, aludiendo asimismo a su reciente y victoriosa expulsión de los usurpadores de las tierras de la Iglesia.
Fotografía: Wallpapperderivativework: Escarlati CC BY-SA 3.0 )vía Wikimedia Commons)
Este fresco, hubicado en la pared a la derecha del anterior, ilustra el milagro acaecido en 1263 en Bolsena, pequeña ciudad de la región del Lacio, cercana a Orvieto. Según la tradición cristiana, un sacerdote de Bohemia en peregrinación hacia Roma, comienza a tener serias dudas acerca de la . Despues de implorar a la Providencia para que lo iluminara y despejara sus dudas, mientras oficiaba Misa, la Sagrada Forma comenzó a sangrar tiñendo el lienzo que cubría el cáliz. En conmemoración del Milagro de Bolsena, se instituyó la festividad de Corpus Christi, celebrándose con un oficio compuesto por Santo Tomás de Aquino.
En la representación de Rafael, el propio Julio II presencia la Misa y, con su séquito, ocupa la parte derecha del fresco. La escena, que nuevamente está ambientada en el marco de una basílica en construcción, presenta el altar donde, a la izquierda, el sacerdote está consagrando la Hostia ante la mirada de los monaguillos portando cirios y detrás de ellos una multitud gesticulante y asombrada ante el milagro que acontece ante sus ojos. Al otro lado del altar, se halla el Papa, arrodillado, rezando apoyado en un facistol plegable, en actitud solemne y piadosa; detrás de él, su séquito, donde se puede reconocer los retratos, en primera fila, de los cardenales Leonardo Grosso della Rovere y Raffaello Riario, y detrás, Tommaso Riario y Agostino Spinola. En un nivel inferior varios miembros de la Guardia Suiza, entre los que se retrata el propio Rafael, mirando al espectador, con sus coloridos uniformes diseñados por Miguel Ángel. Es destacable la habilidad con que, mediante escalones y la distribución de sus personajes en varios niveles, Rafael soluciona el dificil problema compositivo que planteaba la interferencia de una ventana, algo desplazada hacia la izquierda, en el espacio del luneto.
Tanto en la Expulsión de Heliodoro del Templo como en La Misa de Bolsena, el objetivo de estas representaciones es la celebración de la política de Julio II de recuperación del patrimonio y el prestigio del papado y de la autoridad temporal, no solamente espiritual, de la Iglesia. La referencia al Milagro de Bolsena está en relación con el hecho protagonizado por el Papa cuando marchaba a Bolonia a enfrentar a los franceses y se detuvo a orar en el Duomo de Orvieto, donde estaba depositada la reliquia del Corporal Sagrado. Su posterior victoria y expulsión de los franceses de Italia, fue adjudicada a una intervención divina propiciada por el acto de fe de Julio II, que siempre había sido muy devoto de este milagro y su reliquia.
Fotografía: Internet (vía lasestanciasderafael.es)
Según la tradición, la aparición milagrosa de San Pedro y San Pablo, armados con espadas, en el encuentro entre el Papa León Magno y Atila, que tuvo lugar en las proximidades de Mantua, en 452 d.C., aterrorizó al rey de los Hunos y sus huestes, haciendolos desistir de invadir Italia y avanzar sobre Roma. Rafael, sin embargo, no ambienta la escena en las afueras de Mantua sino en las cercanías de la ciudad papal, apareciendo en el fondo edificios característicos de Roma como el Coliseo y un acueducto. En un principio Rafael había pintado el rostro de Julio II en la figura del papa León I el Grande, pero el deceso de Julio II (febrero de 1513) y la asunción de León X (Giovanni de Medici) mientras estaba en ejecución el fresco, le hicieron modificar el retrato para asemejarlo a las facciones del nuevo Papa. Así resultó que León X aparece dos veces en la obra: como cardenal en el séquito del papa —pintado en vida de Julio II— y luego como el Papa que salva a Roma del ataque. Tal como lo hizo en la Expulsión de Heliodoro del Templo, en la composición, Rafael contrasta la agitación que predomina entre los bárbaros, a la derecha de la imagen, con la serenidad del Papa y su séquito que aparecen por la izquierda, a tono con la política de pacificación del nuevo Pontífice, que a diferencia de su antecesor el Papa guerrero, León X ejerció su pontificado llevando a la Iglesia como un ejemplo de orden, paz, civilización y cultura. La escena que Julio II había concebido como una alusión a la expulsión de los franceses, representados alegóricamente por los Hunos, que él había llevado a cabo, se transformó en una exhaltación de la acción pacifista del nuevo Pontífice. Rafael pintó la parte izquierda del fresco, dejando a sus discípulos el resto. Se cree que quien llevó a cabo la tarea de completar la obra fue Giovanni Francesco Penni, uno de los principales ayudantes del maestro, quien sin duda supo interpretar magistralmente los bocetos de Rafael, dándoles vida, tensión y drama a los Hunos detenidos por León Magno.
Fotografía: Internet (vía lasestanciasderafael.es)
Esta escena nocturna, basada en dos momentos del relato sobre la detención de Pedro por Herodes en Hechos de los Apóstoles (12 6-12), nos muestra a Rafael en pleno dominio del manejo de una serie de luces de diferentes fuentes y las delicadas vibraciones del color que éstas producen. A la izquierda de la ventana de la estancia, la luz de la luna y de una antorcha iluminan a unos soldados de guardia haciendo brillar sus armaduras en la penumbra; Rafael utiliza otra vez los desniveles, en este caso unos escalones, para superar la aparición de la ventana de la sala en la superficie de su pintura. En el nivel superior (sobre la ventana) aparece la celda en la que San Pedro está durmiendo encadenado, vigilado por dos soldados. Aquí la escena es iluminada por la luz divina del ángel enviado por Dios a liberar al apóstol que con un suave gesto se apresta a despertarlo. Ya sobre la derecha, el ángel conduce a Pedro, ya liberado, hacia el exterior de la prisión. Nuevamente la luz que emana de la presencia angelical crea fuertes contraste en la iluminación.
Si el movimiento y el color son los protagonistas en la composición de La Expulsión de Heliodoro del Templo, en La Liberación de San Pedro es la luz y sus distintas fuentes y el “claroscuro” (anticipado en casi un siglo a Caravaggio o Rembrandt) en el que el pintor sumerge a sus personajes, lo que caracteriza la composición de escaso colorido y figuras casi estáticos. En este fresco Rafael demuestra un cambio en su estilo y reafirma su maestría y dominio de los recursos pictóricos, cualquiera sea el desafío que el tema le plantëe. Las ideas de liberación y de protección de Dios sobre su Iglesia están representadas en esta obra que nos muestra como Dios envía un Ángel a liberar a Pedro, el primer Papa de la cristiandad.
Fotografía: Internet - Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
Los frescos de la Bóveda son anteriores a la realización de las paredes y no fueron hechos por Rafael; se atribuyen a un discípulo de su taller, Guillaume de Marcillat. Como en otras estancias, las cuatro alegorías pintadas en la bóveda están en relación con los frescos de las paredes. Así, la Zarza ardiente simboliza la invisible fuerza divina que provoca la expulsión de Heliodoro del templo; la Escalera de Jacob que aparece en sueños al personaje del Génesis del mismo modo que el Ángel se le aparece a Pedro mientras dormía; la Aparición de Dios a Noé, que permitió salvar al mundo del Diluvio, tiene similitud con la aparición divina que salvó a Roma de la invasión de los Hunos; por último, el Sacrificio de Isaac ilustra la fe ciega que manifestó el sacerdote de Bolsena.
Fotografía: Internet (vía lasestanciasderafael.es)
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Estas cuatro escenas bíblicas pintadas por el taller sobre los bocetos del maestro, fueron repetidas (con diferentes diseños) por Rafael en las Logias Vaticanas, pintadas por su taller hacia el año 1519. Algunos autores interpretan que esta coincidencia estaría en relación con el hecho del retorno al poder en Florencia, de la familia Medici, como consecuencia de la exitosa política de Julio II. Por otra parte, se encuentra en las escenas de la bóveda de esta estancia, frecuentes “citas” de los frescos de Miguel Angel en la Capilla Sixtina. Según Vasari, los bocetos de Rafael están «...tan abarrotados de citaciones literales de la Sixtina que es casi excesivo.»
Estancia del Incendio del Borgo
Fotografía: Museos Vaticanos
Esta sala de menores dimensiones que las otras, era la sede del Tribunal más importante del sistema judicial Vaticano, la Signatura Gratiae et Iustitiae que presidía el Sumo Pontífice. El Papa León X cambió el destino de la estancia, trasladando el Tribunal a otra sede y utilizando la sala como comedor para recepciones de pocos invitados. La iconografía de esta sala desarrolla el programa político de la estancia anterior pero referido a León X, quien debió haberla elaborado.
Los frescos relatan acontecimiento de los papados de dos pontífices homónimos de la Edad Media, León III y León IV (representados con los rasgos de León X en todos las escenas), y que a su vez refieren alegóricamente a las acciones llevadas a cabo por León X durante su pontificado. La idea general es resaltar la alianza entre el Trono y el Altar, es decir el poder temporal y el eclesiástico, justificando el “cesaropapismo” que constituía el corazón de la acción política de la Iglesia.
Esta fue la última sala en que Rafael trabajó personalmente al menos en partes de algunos de los frescos, mientras sus discípulos y ayudantes tomaban cada vez más intervención e iban adquiriendo mayor independencia de la influencia del maestro y desarrollando su propio estilo bajo la dirección de los aventajados discípulos Giulio Romano y Gianfrancesco Penni. Ocurría que, a la muerte de Bramante en 1514, Rafael es puesto a cargo de las obras de la Basílica de San Pedro y un año después, es nombrado “Superintendente de Antigüedades, cargos ambos que le absorbían mucho tiempo por lo que debió delegar en su taller la responsabilidad de llevar a cabo los bocetos que él había preparado.
Fotografía: Internet - Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
Esta escena representa un milagro ocurrido en 847 y atribuido al Papa León IV. Se había declarado un incendio en el pequeño barrio (borgo) del Santo Spirito, vecino al Vaticano y el Papa lo sofocó haciendo la señal de la cruz desde una ventana de su residencia. En el fondo de esta pintura, Rafael representa al Papa en ese preciso momento, asomado a una ventana de la logia de la antigua Basílica de San Pedro, mandada a levantar por el emperador Constantino en el siglo IV, y que en tiempos de Rafael estaba siendo demolida para erigir la actual Basílica, trabajos comenzados en 1505 y que el propio Rafael dirigió durante muchos años. Bajo la ventana un grupo de fieles reza arrodillado. En primer plano los protagonistas se agrupan en tres dramáticos grupos; a la derecha un grupo trata frenéticamente de apagar el incendio acarreando cántaros de agua; en el centro, más estático, unas mujeres con sus niños claman su desesperación ante la tragedia; finalmente sobre la izquierda, entre los que huyen del incendio, se destaca un hombre que lleva en andas a su anciano padre, con un niño a su lado. Estos tres personajes están inspirados en un pasaje de la Eneida de Virgilio, cuando Eneas huye de Troya, llevando en hombros a su padre Anquises, acompañado por su hijo Ascanio.
Si estas tres figuras y el grupo de las mujeres del centro reflejan la concepción clásica de Rafael, el hombre desnudo que se descuelga de un muro sin lógica constructiva aparente, o la mujer que arroja su bebé a los brazos de un hombre que espera abajo, ya denotan el apartamiento de la serenidad clásica y el comienzo del dramatismo manierista, aparte el hecho de mandar al último plano el tema principal de la pintura. Asimismo, la imponente figura de la aguatera de la derecha, denota el pincel de Giulio Romano, que, más tarde, será unos de los más destacados pintores y arquitectos del manierismo. El simbolismo que esta escena del pasado, protagonizada por un papa homónimo de León X, proyecta sobre el presente del siglo XVI, es bastante claro: la acción pacificadora del pontífice que busca apagar las llamas de la guerra, que representaba su antecesor Julio II.
Fotografía: Internet (vía lasestanciasderafael.es)
Considerada como ejecutada por la mano de Giulio Romano, algunos estudiosos consideran que su intervención alcanzó también a la concepción misma de la obra. Como en el Incendio del Borgo, el tema de esta pintura está extraido de un episodio del “Liber Pontificalis” relativo al pontificado de León IV. El tema refiere a la victoria obtenida en 849, por una alianza de tropas y naves papales, napolitanas y de otras ciudades italianas, sobre la flota sarracena que intentaba un nuevo asalto sobre Roma (ya la habían saqueado en 846), pero que fue detenida y derrotada cuando intentaban ingresar por el río Tiber. En el lado izquierdo de la escena, León IV personificado como León X, asiste feliz a la victoria de las tropas cristianas, acompañado por los cardenales Julio de Medici (futuro papa Clemente VII) y Bernardo Dovizi, conocido como Bibbiena. Mientras en primer plano los prisioneros son presentados al Papa, el fondo representa un tiempo previo, en el que aún se está desarrollando la batalla naval y en las orillas algunos sarracenos son reducidos por las tropas italianas. La elección de este tema, se supone que obedeció al sueño irrealizable de León X de liderar una nueva “cruzada”, sueño fracasado al no poder el Papa reunir a todos los poderes europeos en la empresa común de recuperar Jerusalem.
Fotografía: Museos Vaticanos
En la Navidad del año 800, el Papa León III coronó a Carlomagno, rey de los Francos, como emperador del Sacro Imperio Romano Germánico. Pero la intención de la escena está referida a un acontecimiento de gran importancia en la política de León X. En octubre de 1515 el Papa celebró un conciliábulo con Fererico I, rey de Francia, en Bolonia, donde se trataron una amplia variedad de temas. Allí se firmó el Concordato de Bolonia por el cual quedaron reguladas las relaciones entre la Iglesia y la corona francesa, terminando con los conflictos que habían caracterizado esta relación durante el papado de Julio II, y comprometiendo Francisco I sus armas en defensa de la Iglesia y el papa Medici apoyando los objetivos imperiales del rey de Francia. Que León III tenga los rasgos de León X y Carlomagno sea un retrato de Francisco I, refuerzan la idea de cuál fue el contenido simbólico que se quiso dar a la escena. La mano de Rafael se pone de manifiesto en un elemento secundario: la perspectiva arquitectónica que sirve de marco a la escena. Esta fue trazada “in situ”, sin boceto previo, marcando el revoque con clavos, cordel y regla y trazando a mano alzada los detalles menores, y sólo el maestro de Urbino tenía la formación necesaria para hacer tal cosa.
Fotografía: Museos Vaticanos
Como en la obra anterior, un tema político del momento es propuesto por medio de la evocación de un hecho histórico muy distante del siglo XVI. El hecho referido se produjo el día anterior a la coronación de Carlomagno, representada en la pared contigua. El Papa León III había sido atacado y mal herido en Abril de 799, por un grupo de jóvenes de la nobleza que se oponían a su nombramiento (había sido consagrado el 27 de diciembre de 795), grupo liderado por un sobrino del anterior papa, Adriano I, que aspiraba a ocupar el trono de Pedro. León III se recuperó rápidamente de la golpiza y las graves heridas recibidas —lo que fue considerado como un milagro— y volvió a Roma, después de haber estado refugiado en la corte de Carlomagno.
Fotografía: Internet (vía lasestanciasderafael.es)
A su regreso se formó una comisión para investigar el ataque que el Papa había sufrido; los atacantes presentaron una serie de gravísimas acusaciones contra el Pontífice que obligó a la comisión a dar intervención al rey Carlomagno. Éste viajó a Roma y el 1 de diciembre del año 800 se convocó un sínodo con la presencia del rey y de los acusadores que fueron invitados a comparecer. Ninguno se presentó, con lo cual el proceso quedaba nulo, pero la comisión juzgó que, de todos modos, se debía invitar al Papa a jurar su inocencia de los cargos recibidos. El 23 de diciembre, con la presencia de Carlomagno y el clero convocado, León III hizo su juramento ante la Asamblea.
Rafael y su equipo presentan este acontecimiento con León III, en los rasgos de León X, realizando su juramento, con Carlomagno detrás (sosteniendo su corona con las manos), los integrantes de la comisión y los obispos rodeándolo, ubicados en un plano elevado y con sendos grupos de soldados y guardias suizos sobre escalinatas, a los lados de la ventana de la estancia. Pero este hecho histórico ha sido representado con la intención de simbolizar el evento ocurrido el 19 de diciembre de 1516 en el que, en el marco del Quinto Concilio de Letrán, se ratificó la bula Unam Sanctam del papa Bonifacio VIII, que coloca a la Iglesia independiente y fuera del alcance de los poderes seculares. Doctrina resumida en la frase «Dei non hominum est episcopos iudicare»; “Dios ha de juzgar a los obispos, no los hombres”. Frase que Rafael colocó en un cartucho en el marco de la obra.
Fotografía: Internet (vía es.m.wikipedia.org)
Más interesado en la realización de los cuatro frescos descriptos, Rafael dejó tal como estaba la decoración de la bóveda de la sala que había sido pintada por el “Perugino” aproximadamente hacia el 1508. Vasari sostiene que lo hizo en homenaje a quien había sido su maestro, lo que es perfectamente verosimil; recuerdese que en la Estancia de la Signatura dejó intacta la decoración general realizada por “Il Sodoma”, (que ya estaba trabajando en las stanze cuando Rafael llegó a Roma), modificando sólo las escenas de los tondos y rectángulos para adecuarlas al programa iconográfico desarrollado en las paredes. Los medallones pintados por Perugino fueron pensados en función del destino de esta sala en tiempos de Julio II, sede del Tribunale Signaturae Gratiae et Iustitiae; en ellos se desarrollan cuatro escenas de un único tema: la Gloria del Señor. Un tema así no podía entrar en conflicto con el programa iconográfico de la sala, cualquiera que éste fuera. Otra razón para justificar la decisión de Rafael y, de paso, comprobar la natural bonhomía de su caracter.
Este tondo, cuya ubicación coincide con la pared de la Coronación de Carlomagno, presenta una lectura algo compleja. Verticalmente su sentido es claro, en lo alto la figura del Padre, debajo el Hijo y a sus pies la paloma del Espíritu Santo, es decir, la Santísima Trinidad. Pero a los lados de Cristo aparecen los 12 apóstoles, lo que implica una referencia al Evangelio de Juan (20 22-23) cuando Jesús se presenta a sus discípulos y les dice: «Recibid el Espíritu Santo. A quienes remitiereis los pecados, les son remitidos; y a quienes se los retuviereis, les son retenidos.» La composición toma un tema acorde con la función de la estancia durante el papado de Julio II, que era la de ser sede de un tribunal, presidido por el Papa, que resolvía peticiones de “gracia” o de “justicia” que llevaban la firma (signatura) del Sumo Pontífice. El medallón alude, entonces, a la capacidad del Papa de “atar y desatar”.
Otra alegoría referida al tribunal que se reunía en esta sala, lo constituye este tondo, que se ubica sobre el fresco del Incendio del Borgo, y presenta a Jesucristo en la acompañado con ángeles y dos figuras femeninas que se identifican como la Justicia y la Misericordia. La Justicia situada a la izquierda de Cristo, sostiene la balanza con los platos en perfecto equilibrio y la espada apuntando hacia abajo como un gesto de piedad. Al otro lado la Misericordia con un seno desnudo, mirando hacia el Redentor en implorante actitud, como si estuviera pidiendo la gracia para los penitentes.
Sobre la Justificación de León III se ubica este medallón que visualiza una profesía de Isaías (60, 1) «Levántate, resplandece; porque ha venido tu luz, y la gloria de Jehová ha nacido sobre tí». Cristo, representado dentro de un halo dorado, como “Sol Iustitiae”, está acompañado por dos ángeles que sostienen en sus manos el cáliz y la patena, en tanto que otros dos sobre ellos, alzan las ampollas del sacrificio eucarístico. En primer plano a la derecha, una figura barbuda y con cuernos representa el demonio tentador que ofrece la piedra a Jesús, incitándolo a que la convierta en pan, como lo relata Mateo en su Evangelio (4, 2-3). Se muestra así la contraposición entre el falaz beneficio al que quiere incitarlo el diablo y la Gracia eterna que promete la presencia de los instrumentos eucarísticos.
Por último, en coincidencia con el fresco de La Batalla de Ostia, la bóveda de la Estancia presenta este tondo con la imagen del Supremo Creador en un trono de nubes, rodeado por multitud de ángeles y querubines.
Estos cuatro medallones se insertan sobre un fondo dorado adornado con elegantes grutescos, bandas de estilizados roleos, delimitadas por molduras dividen la bóveda en cuatro sectores triangulares con querubines entre follajes y camafeos de estilo antiguo con cabezas masculinas y femeninas; estos últimos ubicados en los extremos de los lunetos, cerca de los capiteles de la imposta.
Sala de Constantino
Fotografía: Internet (trabajo derivado por el autor)
Esta imponente sala de 18 metros de largo, 12 de ancho y 13 metros de altura, había sido construída, junto con la inmediatamente inferior Sala de los Pontífices, durante el siglo XIII, anteriores por lo tanto, a las contiguas Estancias de Rafael, que datan de mediados del siglo XV. Su tamaño y la proximidad con los apartamentos privados del Papa la hacían propicia para las recepciones y banquetes oficiales y diverso tipo de ceremonias. León X le encargó su decoración a Rafael en la primavera de 1519. El pintor de Urbino concibió el programa pictórico centrado en historias del primer emperador romano que se convirtió al cristianismo, Constantino, de donde la sala toma su nombre. Con la prematura muerte del maestro en abril de 1520, el encargo recayó en sus discípulos Giulio Romano y Gian Francesco Penni, a pesar de las presiones e intrigas de otros pintores que aspiraban a suceder a Rafael en el favor del Papa.
Según se ha podido establecer, Rafael habría ideado el programa completo para la sala y realizado los bocetos para La Batalla de Constantino y La Visión de la Cruz, como también los correspondientes a las cariátides y los papas con las Virtudes y en ellos se basaron sus discípulos para la realización de los frescos. Las dos pinturas mencionadas fueron realizadas primero y contienen los símbolos heráldicos de León X. Para completar la decoración, Rafael había propuesto una escena de la Presentación de los prisioneros ante Constantino victorioso, y otra sobre los preparativos para El baño de sangre destinado a curar a Constantino de la lepra. Fallecido León X en 1521, la obra sufrió una susplensión durante el breve papado de Adriano VI. Su sucesor Clemente VII impulsó nuevamente los trabajos pero sustituyó las dos escenas que aún no habían comenzado a pintarse, por el Bautismo de Constantino y ls Donación de Roma. Si bien estas escenas no dejaban de pertenecer a la vida de Constantino, desviaban el significado iconográfico de la estancia para subrayar la superioridad del poder pontificio por sobre el poder de reyes y emperadores.
A los lados de las escenas principales se desarrolla un segusdo ciclo que presenta a ocho Santos Pontífices entronizados en nichos fingidos, bajo doseles y acompañados de figuras femeninas que simbolizan sus virtudes. La decoración de la Sala de Constantino fue totalmente terminada en 1525. Hasta ese momento la sala tenía un cielorraso de madera artesonado que en tiempos del Papa Gregorio XIII (1572-1585) se hizo necesario desmontar pues sus vigas corrían peligro de derrumbarse. Al sacar este cielorraso quedó a la vista la bóveda y se comisionó al pintor siciliano Tommaso Laureti para realizar la decoración al fresco de la misma.
Fotografía: Museos Vaticanos
La disputa por el trono del Imperio Romano entre Constantino y Majencia se resolvió en la batalla del Puente Milvio (28 de octubre de 312) con la derrota de Majencio. Según la leyenda cristiana, la victoria de Constantino se debió a una intercesión divina. Algunos escritores de la época hablan de una visión que habría tenido el día anterior a la batalla, en la que vio una cruz en el cielo con una leyenda en griego que decía: «en este signo vencerás»; otra versión sostiene que tal visión la tuvo durante el sueño de esa noche.
Fotografía: lasestanciasderafael.es
Se supone que Constantino marchó a la batalla al día siguiente, con un con el signo de la cruz y el Monograma de Cristo (constituido por las letras griegas chi y rho) mientras que otros autores afirman que hizo pintar la cruz en los escudos de todos sus hombres. En cambio Rafael pinta en esta obra, los estandartes solamente con la cruz por encima de otros símbolos de las tropas romanas, como el águila imperial.
Basado en bocetos de Rafael, Giulio Romano y Penni desarrollaron el cartón para el fresco de La Batalla del Puente Milvio y lo realizaron. La composición se desarrolla con un ritmo frenético y de intenso dramatismo; la fiereza de los combatientes, la dolorosa expresión de los heridos, los briosos caballos, encabritados en el furor de la batalla y, en el centro, la figura de Constantino con tres ángeles blandiendo espadas en la parte superior, que en su arrollador ataque, empuja a las tropas enemigas al río Tiber donde, a la izquierda de la obra, Majencio aparece ahogándose al pretender huir, tal como sucedió en los hechos. Atrás ha quedado la serenidad clásica del Rafael de la Estancia de la Signatura, en esta sala, se imponen definitivamente los presupuestos estéticos del Manierismo, etapa de la Historia del Arte de la cual Giulio Romano será una de las figuras más destacadas.
Fotografía: Museos Vaticanos
Esta escena se le atribuye, en su mayor parte, a Gian Francesco Penni, mientras que de Giulio Romano sería el planteo de la arquitectura perspectivada, clásica y de orden colosal, donde las figuras de Penni, de cierta rigidez, se insertan con naturalidad un tanto forzada. La representación es imaginaria pues Constantino recién accedió a ser bautizado en sus últimos días (y probablemente por un sacerdote perteneciente a la corriente herética arriana), a pesar de haber desarrollado una política de alianza con la Iglesia desde su ascenso al trono imperial. La acción está ambientada en el Baptisterio Lateranense de San Giovanni in Fonte, un edificio octogonal ubicado al costado de la Archibasílica de Letrán y existente al día de hoy. El papa Silvestre I, que está dando el sacramento del bautizmo al emperador arrodillado, tiene los rasgos de Clemente VII (quien encargó la escena a Penni y Romano), frente a él un diácono le presenta un libro con la leyenda «HODIE SALUS URBI ET IMPERIO FACTA EST» (Hoy se ha hecho la seguridad de la ciudad y el Imperio). En el extremo derecho, en primer plano, de pie, mirando al espectador y señalándole la escena, Penni colocó al hijo de Constantino, Crispo, retratando en su figura a su condiscípulo Giulio Romano. En el otro extremo, el personaje vestido a la moda del siglo XVI, sería Niccolò Vespucci, caballero de Rodas y personaje de importancia en la corte papal.
A los costados de esta escena, integrando el ciclo iconográfico secundario arriba mencionado, están, a la izquierda, Dámaso I, papa entre 366 y 384, el pontífice que ordenó unificar los textos bíblicos y traducirlos al latín para que fueran accesibles al pueblo (la llamada “Vulgata”), acompañado por una imagen femenina representando la Paz, en tanto que a la derecha, se halla el Papa León I Magno, pontífice entre 440 y 461, el prelado que fue al encuentro de Atila, rey de los Hunos, y lo convenció de no marchar a Roma firmando un tratado de paz con el Imperio a cambio de un triburo. Junto a este Papa se pintó la representación de la Inocencia.
Fotografía: Museos Vaticanos
La “Donatio Constantini” es un documento apócrifo según el cual el emperador Constantino, luego de asumir el trono imperial, reconocía al Papa Silvestre I como soberano y le donaba la ciudad de Roma, las provincias de Italia y todo el Imperio Romano de Occidente. Dicho documento, confeccionado hacia fines del s.VIII o comienzos del IX, tenía por objeto justificar la constitución del Papa como monarca secular de los Estados Pontificios de la península itálica, que se habían conformado con la donación de Pipino el Breve, luego que éste los hubiera conquistado de manos de los reyes lombardos —donación con la que Pipino retribuía su coronación como Rey de los Francos y patricius romanorum por el Papa Esteban II, destronando así a la dinastía merovingia con la anuencia papal—. La donación otorgaba al papado el derecho a gobernar Roma y sus dominios como un monarca temporal y teniendo derechos a intervenir en los asuntos políticos de Italia y prácticamente el resto de la Europa occidental. Ya en 1440, el humanista Lorenzo Valla había demostrado mediante el análisis lingüístico, que el latín en el que estaba redactado el documento no podía corresponder al utilizado en el siglo IV, datación pretendida para el supuesto documento. La Iglesia nunca reconocó el hecho pero desde mediados del XV dejó de ser invocado para justificar legalmente la existencia de los Estados Pontificios.
El fresco de la “Donación de Roma” al Papa Silvestre I debe haber sido realizado entre los otoños de 1523 (elección de Clemente VII) y de 1524, cuando Giulio abandona Roma para aceptar la invitación del duque de Mantua. Habiéndose pedido esta obra con posterioridad al fallecimiento de Rafael, y no estando contemplada en el programa iconográfico original, debe darse por cierto que la misma es la total concepción y realización de Giulio Romano. La escena está ambientada en la nave central de la antigua Basílica de San Pedro, delante del presbiterio y nos muestra como era la primitiva basílica que mandara construir Constantino, que al momento de pintar este fresco, estaba siendo reemplazada por la actual, lo que lo hace un valioso documento histórico. En efecto, en el fondo están representados con todo detalle el ábside con el hermoso mosaico de la semicúpula y el con sus cuatro columnas salomónicas que, según la tradición, provenían del Templo de Jerusalén. El baldaquín que pende sobre los personajes centrales está decorado con las armas de Clemente VII y, según Vasari, muchos de los personajes que componen la escena son retratos de personas contemporáneas a la ejecución de la pintura, entre ellas Baldassarre Castigione, autor de “El Cortesano” (un manual de urbanidad que describe el ideal de vida del Renacimiento) y el propio Giulio.
Las inscripciones que Giulio colocó sobre las columnas de primer plano a ambos lados, rezan: «IAM TANDEM CHRISTUM LIBERI PROFITERI LICET» (Los niños ahora pueden profesar a Cristo) y «ECCLESIAE DOS A CONSTANTINO TRIBUTA» (El regalo a la Iglesia de Constantino), refieren a la libertad de culto adquirida bajo el imperio de Constantino y a la justificación histórica del primado de la Iglesia de Roma sobre los poderes temporales.
Fotografía: lasestanciasderafael.es
El segundo fresco que Giulio Romano pintó, basado en los dibujos preliminares que había dejado Rafael, fue “La visión de la Cruz”. La pintura escenifica la leyenda sobre la intervención divina que llevó a la victoria a los ejércigos de Constantino sobre su rival Majencio; en el día previo a la batalla representada en el fresco visto en primer lugar en esta reseña.
La composición coloca el punto focal sobre la izquierda en la figura de Constantino en el momento en el que tiene la visión de la cruz en el cielo acompañada con la leyenda en griego: «EN TOIT ΩI NIKA», que significa «Con este signo vencerás».
En esta obra Giulio se aleja de los modelos rafaelistas y hace eclosión su propio estilo personal con una amplia variedad de innovaciones. Su profundo conocimiento de la antigüedad clásica se pone de manifiesto en las armaduras e insignias del ejercito constantiniano como así también en otros motivos decorativos; todos constituyen citas, algunas veces literales, de representaciones tomadas de las columnas de Trajano y de Adriano, de los relieves del arco de Constantino o de sarcófagos romanos (en el escudo central sobre la escena, está representada la columna trajana). A los bocetos de Rafael, Giulio agregó la monumental carpa del emperador y la vista de la antigua Roma, representada con tal precisión que pueden reconocerse los mausoleos de Augusto y de Adriano y la pirámide de Rómulo. Esta vista indicaría que la escena se sitúa en el area de la colina Vaticana y la llanura contigua (el Ager Vaticanus), lo que no es correcto desde el punto de vista histórico dado que la armada de Constantino no se encontraba en ese lugar el día anterior a la batalla, cuando habría sucedido la visión. Pero el rigor histórico no es el objetivo de este tipo de escenas, es habitual que se las manipule buscando expresar contenidos simbólicos y/o aleccionadores.
Constantino está representado sobre una plataforma petrea que en su lateral tiene grabada la frase «ADLOCUTIO QUA DIVINITATIS IMPULSI CONSTANTINIANI VICTORIAM», (“El discurso divino impulsa la victoria constantiniana”). La Adlocutio era el discurso con el que los generales romano arengaban a sus tropas y es un tema varias veces representado en la columna trajana y, en general, en la estatuaria. Iconográficamente, la adlocutio se manifeesta por el gesto del brazo extendido, como en la famosa estatua de Augusto, actualmente en los Museos Vaticanos. La ubicación de Constantino sobre una “roca” puede interpretarse como el lugar donde el Apostol Pedro, la roca sobre la que se construiría la Iglesia, en palabras de Jesús, fue martirizado y sobre el que Constantino hiciera construir la primitiva Basílica de San Pedro, que precisamente en la época en que Rafael y su equipo se ocupaban de las Estancias, estaba siendo reemplazada por el proyecto de Bramante, que, a su muerte, fue continuado por el proio Rafael. Sobre las cabezas del emperador y su gente, la Cruz es llevada por tres ángeles, entre nubes, ocupando el lugar del Sol, (uno de los símbolos de los estandartes militares romanos) y es la fuente de una brillante e intensa luz que ilumina la tierra. En los primeros planos de la escena se ubican varios “signifer”, suboficiales encargados de llevar el estandarte (signo) de cada “centuria”. Algunos estandartes que portan, ya han incorporado la cruz, otros aún mantienen el águila imperial característica.
En la libertad expresiva que Giulio se permitió en la realización de este fresco, no faltó un detalle algo extravagente: un enano poniéndose el casco de su armadura, ubicado en la esquina inferior derecha. Se trataría del retrato de Gradasso Berrettai da Norcia, un bufón de la corte del cardenal Hipólito, perteneciente a la familia Medici. A los lados de la escena tenemos a la izquierda a San Pedro, el primer papa de la cristiandad, y a su izquierda la “Eternidad” que con un tintero y una pluma en sus manos registra todo lo que ha de ser recordado por siempre, acompañada de un pavo real, símbolo de la eternidad desde la antigüedad. A la derecha está retratado Clemente I, con los rasgos de León X, escoltado por la “Moderación”. Sixto V mandó agregar sobre los frescos de la sala, un friso decorativo que recorre las cuatro paredes. Sobre la Visión de la Cruz se ve un panel con la inscripción: SIXTO V PONT MAX, (Sixto V Pontífice Máximo) en el centro del fresco, un escudo con la Columna de Trajano, en la que el propio Sixto V, en su plan de “cristianizar” Roma, hizo reemplazar la estatua de Trajano por una de San Pedro. Otro panel a la derecha reza: ANNO DNI MDLXXXV, el año de 1585 cuando Sixto asumió el pontificado.
Fotografía: Museos Vaticanos
Ya se ha mencionado que hacia 1580 se desmanteló el cielorraso artesonado de la sala, dado que corría riesgo de desmoronarse. Se hizo necesario entonces decorar la cubierta abovedada que había quedado a la vista al retirar el cielorraso. Gregorio XIII le encarga el trabajo al pintor siciliano Tommaso Laureti quien es muy bien recibido y comienza su trabajo. Al morir Gregorio en 1585, la decoración ya tenía un buen grado de avance, pero la relación con su sucesor, Sixto V, no fue tan fluida como con su antecesor. El Papa pronto comenzó a quejarse de la lentitud de los trabajos y de los continuos y abultados pedidos de dinero que Tommaso realizaba. Sin embargo el pintor logra mantener el encargo hasta que en octubre de 1585, cuando finalmente es echado, la decoración estaba prácticamente terminada, dado que, a fines del mismo mes, la sala ya quedó habilitada para realizar ceremonias.
El programa iconográfico que Laureti desarrolló está claramente explicado en un documento que integra la extensa colección del Archivo Boncompagni Ludovisi, titulado “Memoria sulle pitture et fabrique” (de Gregorio XIII). Allí se explica que Tommaso Laureti:
«...habiéndose comprometido a hacer también las invenciones, se le ocurrió hacer acciones del mismo emperador y en particular, las que hizo en honor y beneficio de la Santa Iglesia, y habiendo Tommaso visto en una de las paredes de la misma sala la donación de Italia hecha por Constantino a San Silvestre y a sus sucesores, representada con una figurita no muy comprensible, pensó hacer la misma Italia dividida en 8 provincias según el orden de Strabone para que dicha donación fuera más comprensible. Pero hizo en las cuatro ménsulas de la bóveda esas provincias, 2 por ménsula, y primero la Liguria con la Toscana, luego la Romana y la Napolitana, siguiendo la Lucania con la Apulia y por último el Piceno con Venecia, todas hechas con figura de mujer con 2 angelotes para cada una que tienen, uno los símbolos y propiedades del pueblo, el otro la inscripción en los medios medallones pequeños (...); para el encuentro de las ventanas pintó Córcega y Sicilia también adornadas con angelotes que tienen igualmente símbolos y descripciones; en los medios medallones grandes hizo los 3 cuerpos del mundo con sus inscripciones o sea Europa, Asia y África, en los cuatro rincones de la bóveda están pintadas 2 armas de feliz memoria y 2 umbelas símbolo de la santa iglesia, las cuales están todas acompañadas por 2 virtudes con sus inscripciones, y primero la vigilancia y la sapiencia, luego la benignidad y la clemencia, la liberalidad y la magnificencia, la sinceridad y la concordia (...). En las lunetas de la bóveda están pintados algunos angelotes en escorzo con arte de perspectiva, que tienen algunos adornos imperiales como el reino, la mitra, la corona, el cetro, los ropajes de púrpura, el estoque y la espuela de oro y otros ornamentos, que demuestran la dignidad y facultad dejada por Constantino a San Silvestre y a sus sucesores (...). En medio de la bóveda pensó pintar esa digna acción de Constantino, cuando ordenó que por todas las partes de su imperio se derribaran los ídolos y se adorase a Cristo nuestro redentor, pero habiendo muerto el pontífice que lo había llamado y sostenido, no la pudo hacer adornada de figuras, como deseaba, porque no se lo concedieron… pero a pesar de todo hizo en aquel lugar una perspectiva de un templo, en medio del cual pintó un altar con un crucifijo, y en el suelo una estatua de Mercurio rota, que significan la misma intención.»[4]
Fotografía: Museos Vaticanos
