Imagen: Michelangelo / CC BY-SA
Retrato atribuido a Daniele da Volterra
Detalle, ca. 1545
Fotografía: Dominio Público, (via Wikimedia Commons)
ichelangelo Buonarroti, el universal genio artístico del Renacimiento, escultor y pintor de excepcionales dotes, arquitecto y poeta de importante talento , nació en Caprese (actualmente llamado Caprese Michelangelo), cercano a Florencia, el 6 de marzo de 1475 y murió en Roma el 18 de febrero de 1564. Hijo de Ludovico di Leonardo Buonarroti di Simone y de Francesca di Neri di Miniato del Sera, que fallece cuando Miguel Ángel tenía seis años. Proveniente de una antigua familia acomodada de mercaderes y banqueros, aunque ya en decadencia, su padre vivía de empleos estatales temporales y las escasas rentas de algunas pequeñas propiedades. A poco de nacer, su familia se traslada a Settignano y Miguel Ángel es confiado al cuidado de una nodriza, esposa e hija de cinceladores. Su larga vida —89 años— transcurrió en una época convulsionada y crucial para la historia de Europa. Fue testigo de la crisis de la fe católica ante la protestante (iniciada por Martín Lutero en 1517), de la Contrarreforma iniciada en el Concilio de Trento en 1545, y de revelaciones que contradecían lo sostenido por la Iglesia como el establecimiento de la verdadera posición de la Tierra dentro del sistema heliocéntrico por Copérnico o el hallazgo de un nuevo continente, América, en 1492, con nuevas razas, animales y plantas que no figuraban en el Biblia y ponían en cuestión verdades aceptadas durante siglos. Es de esa época también, el desarrollo de la burguesía comercial y la extensión de un nuevo pensamiento, laico y científico, el Humanismo que dará una nueva valoración del individuo y del artista. «De todo ello se hizo eco el arte de Miguel Ángel, que evolucionó con el mundo que lo rodeaba, reflejando sus expectativas, sus incertidumbres y sus crisis».[1]
Mármol; 55.5 x 40 cmCasa Buonarroti, Florencia
Fotografía: Dominio Público (via Wikipedia Commons)
Con una precoz habilidad para el dibujo, luego de muchas discusiones logra convencer a su padre y, a los trece años, ingresó al taller del pintor Doménico Ghirlandaio, (donde permaneció sólo un año) y comienza a frecuentar el jardín de los Médicis para dibujar las estatuas clásicas de la colección de Lorenzo el Magnífico, quien lo distingue inmediatamente con su protección y reconocimiento. El contacto con el círculo de poetas e intelectuales humanistas que rodeaba a Lorenzo, con figuras como o , amplió la formación del joven Miguel Ángel, más allá del aprendizaje de los oficios de las artes plásticas que recibiera en el taller de Ghirlandaio (es sabido que Miguel Ángel no guardaba mayor aprecio por el tiempo que paso allí, tenía ideas propias sobre el arte y eran muy disímiles de las de su maestro). Aunque como escultor su formación es casi autodidáctica, —si bien en su primer contacto con la escultura fue guiado por Bertoldo di Giovanni, un anciano discípulo de Donatello— en realidad sus primeras obras conocidas son esculturas y hasta los últimos días de su vida seguía esculpiendo en piedra; se condideraba a sí mismo, ante todo, un escultor y llegó a escribir que no había ninguna idea que no puediera ser expresada en mármol. Según afirmó alguna vez, su inclinación por la escultura provenía de la nodriza que tuviera en su niñez: «Junto con la leche de mi nodriza, mamé también las escarpas y los martillos con los cuales después he esculpido mis figuras»[2] Esta pasión le exigía elegir personalmente los bloques de mármol al pie de la cantera y realizar la talla directa a cincel desde el comienzo, sin recurrir a ayudantes que hicieran el trabajo grueso de desgajar el material sobrante. Esta aversión a trabajar con asistentes, a formar "taller" como el resto de los artístas de la época, es una característica que lo acompañó toda su vida, reflejo de cierta misantropía y aspereza de su carácter, que lo hacían una persona difícil de tratar.
Contemplando la importante colección de escultura romana en los jardines de los Médicis, Miguel Ängel aprendió de los escultores antiguos, el modo de representar la belleza del cuerpo humano en movimiento; como Leonardo no se conformó con esta observación (según parece también investigó la anatomía humana por si mismo diseccionando cadaveres) y dibujó con modelos vivos hasta que la figura humana no tuviera secretos para él. Lo que lo diferencia de Leonardo en este tema, es que para da Vinci la anatomía fue uno de los muchos fascinantes tópicos para investigar en la naturaleza; para Miguel Ángel fue "el tema", a cuyo completo dominio se abocó en forma excluyente con el único fin de lograr su más perfecta representación.
Los acontecimientos de la época ejercerán influencia en su vida, su pensamiento y, finalmente, se verán de algún modo reflejados en su obra. En 1492, desde el púlpito de la Iglesia de San Marcos en Florencia, Savonarola comienza sus diátribas contra el lujo y la corrupción que imperaba en Florencia y también en la iglesia de Roma, abogando por una vida cristiana más austera y sencilla. Su prédica despierta en Miguel Ángel las inquietudes religiosas que mantendrá durante su vida y se harán más fuertes y dramáticas en sus años finales. La invasión de Italia por Carlos VIII de Francia, obliga a los Médicis, que gobernaban Florencia, a huir de la ciudad en 1494. Buonarroti se va primero a Venecia y, luego, se instala en Bolonia. En 1496 va a Roma por primera vez. Esta ciudad, durante el pontificado del fastuoso Papa Borgia, Alejandro VI, era un centro de atracción para los artistas donde abundaba el mecenazgo y los encargos. Allí es donde realiza la magnífica “Pietà“ del Vaticano.
Le fue encargada por el cardenal Jean de Lagraulas, benedictino y embajador de Francia ante la Santa Sede, con destino a la capilla de Santa Petronila, en un lateral del transcepto de la vieja basilica de San Pedro del Vaticano. En el contrato que firmaron el escultor y el comitente, se establecía un plazo de entrega de un año. Miguel Ángel lo cumplió acabadamente, pues entregó la obra dos días antes de vencer el plazo. Lamentablemente, el cardenal había fallecido unos días antes. La Pietà se colocó entonces en la tumba del cardenal en la mencionada capilla. Recién en 1750, ya en la nueva basílica vaticana, se la trasladó a su actual ubicación, la primera capilla a la derecha, una vez traspuesta la entrada.
Basílica de San Pedro, Ciudad del Vaticano
Fotografía: Stanislav Traykov, CC BY-SA 3.0
La perfección clásica de la obra asombró a sus contemporáneos. Tiene 174 cm de alto, 195 cm de ancho y solo 69 cm de profundidad. La composición es piramidal apoyando así la serenidad que Miguel Ángel quiso dar a la escena. La rica vestimenta de la Virgen cae formando numerosos plieges, creando sombras y claroscuros que contrastan con las lisas y más rígidas formas del cuerpo del Hijo. Pero esta obra es notable también por la audacia en la traducción simbólica de la escena. Hasta entonces, las "Pietà" (escenas del descendimiento de Cristo de la Cruz), eran representadas acentuando los gestos de dolor; Miguel Ángel nos presenta una madre juvenil y bellísima, sosteniendo sobre sus rodillas el cuerpo apolíneo y sereno de Cristo, trasladando el sentimiento religioso al campo de la belleza estética. La juventud de María fue cuidadosamente meditada por Michelangelo desde un punto de vista teológico. La Virgen, dada su Inmaculada Concepción, es símbolo de perpetua juventud, no puede envejecer, marchitarse. Como escribió Dante en el "Paraiso": «Virgen madre, hija de tu hijo».
Pronto su fama equiparó a la de Leonardo y en Florencia se rumoreaba que este joven artista no sólo igualaba a los admirados maestros de la antigüedad sino que realmente los había superado, tal era su virtuosismo que sus esculturas aparecían como poseidas por una intensa fuerza interior. En 1501 Miguel Ángel regresa a su ciudad natal; tres años antes Savonarola, un monje fundamentalista religioso que gobernó Florencia con mano de hierro durante poco más de 3 años, había sido depuesto y ejecutado, pero la República que habia ayudado a fundar se afianzaba y el artista se mostró comprometido con los ideales republicanos dominantes en ese momento en la ciudad. La Opera del Duomo de Santa María dei Fiori le encarga una escultura que debía representar a David, el bíblico vencedor de Goliat, concebido como la expresión de esos ideales. Aunque la historia de esta obra había comenzado mucho antes.
La autoridades de la Obra de la Catedral de Santa María dei Fiore de Florencia, ya habían encargado en 1463, al escultor Agostino di Duccio, una gran estatua para ubicar sobre los contrafuertes exteriores de la catedral, junto a las de otros dos profetas realizadas anteriormente por Donatello y Nanni di Banco. Mientras que éstas últimas eran de terracota, la encargada a Duccio debía ser de mármol. El artista seleccionó en Carrara un bloque adecuado y lo desbastó parcialmente para aligerar su peso antes de trasladarlo a Florencia. Tres años después renunció a realizar el trabajo por no considerarse a la altura requerida por tamaña obra y el bloque a medio trabajar quedó en las dependencias de la Obra durante cerca de cuarenta años sin que ninguno de la docena de escultores convocados a lo largo de ese tiempo para continuar el trabajo, aceptara hacer alguna figura en una piedra que los florentinos apodaron como El Gigante. Sólo Miguel Angel, en 1501, con sus jóvenes 26 años, aceptó el desafio. El sostenía que, luego de contemplar el bloque durante un tiempo, lograba “ver” la escultura encerrada en él y que la tarea del escultor consistía simplemente en retirar el mármol sobrante para liberar la figura de su prisión pétrea. Miguel Ángel comenzó su trabajo y pasó meses observando el bloque.
alto: 5.17 m, Galeria de la Academia, Florencia
Fotografía: Jörg Bittner Unna CC BY 3.0
(en primer plano, en sombra, "Perseo" de Donatello)
Fotografía: Internet
Fotografía: Internet (www.turismotoscana.es) sin indicación de copyrignt.
Finalmente, se puso a trabajar previo hacer levantar una alta empalizada de madera alrededor de su área de trabajo en el obrador de la catedral para que nadie lo molestara ni pudiera ver la escultura antes de estar acabada. Luego de veintiun meses de solitario y secreto trabajo, tal como Miguel Ángel acostumbraba, el David fue presentado al público. Nuevamente la obra causa un gran impacto por su belleza, perfección y su concepción que se apartaba de lo habitual. Un coloso de más de 5 m de alto, totalmente desnudo (lo que también causó algunos reparos y, además, al rey de los judios, no se lo presentaba circuncidado!), erguido en toda la perfecta belleza de su cuerpo dispuesto en el clásico , y "quieto", no en acción en plena batalla contra Goliat o con el gigante vencido y su cabeza a sus pies, como había sido representado anteriormentel por Donatello, Andrea del Verrochio u otros artistas del Renacimiento. El David de Miguel Ángel está contemplando tenso pero serenamente ¿a su rival antes de la batalla? o ¿a Goliat ya vencido? Nunca se ha aclarado el punto. La perfecta definición anatómica con cada músculo, tendón o vena resaltados y la seguridad del modelado, impresionan en un artista tan joven. La expresión de sus ojos, intensa y penetrante, llevó a sus contemporáneos a acuñar la expresión terribilità michelangelesca.
La obra impactó tanto que el confaloniero de Florencia, Piero Soderini, vió en ella un significado más político que religioso, como un símbolo de la libertad que la república había conquistado para los ciudadanos cuya valentía había expulsado a la autocracia de los Medici. Luego de convocar un comité de artistas para decidir su ubicación, se resolvió instalarla frente a la sede del gobierno, el Palacio Vecchio (con la oposición de Leonardo, que también integraba ese comité).
La ciudad lo honró encargándole a él y a Leonardo, la pintura de sendos frescos sobre episodios de la historia florentina, en las paredes de la sala de juntas del Ayuntamiento. Toda Florencia aguardaba con impaciencia los bocetos de estos dos genios compitiendo por el encargo. Sin embargo, la obra nunca llegó a realizarse; solamente se conoce la parte central del boceto de Miguel Ángel sobre "La batalla de Cascina", por una copia al óleo realizada por Bastiano da Sangallo. Del proyecto de Leonardo, "La batalla de Anghiari", se conocen algunos dibujos preparatorios fragmentarios. En 1506 Leonardo regresó a Milán dejando la obra inconclusa, (que posteriormente se destruyó al ser reformado el salón) y Miguel Ángel recibe un halago aun mayor: el papa Julio II lo llama a Roma para que realize una obra monumental, su propio mausoleo, un fastuoso sepulcro digno de un jefe de la Iglesia. El proyecto que Michelangelo le presenta al Papa, luego de varios cambios, iba a constar de 40 esculturas de tamaño natural, rodeando una tumba de 15 m de altura. Lo había concebido como la gran obra de su vida... terminó siendo su gran frustración.
Copia de la parte central por Bastiano da Sangallo
Imagen: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Luego de pasar más de seis meses en las canteras de Carrara comprando y seleccionando los bloques de mármol, al regresar a Roma, Miguel Ángel se encontró con que el interés del Papa por su mausoleo había disminuido mucho. Ocurría que, por un lado, los proyectos militares contra Perugia y Bolonia le traían dificultades económicas, y por otra parte, el proyecto de su mausoleo interfería con otra idea más grandiosa aún y que le importaba más: la construcción de una nueva y monumental basílica de San Pedro, tarea encargada al arquitecto Donato Bramante. Enojado y temeroso de un complot en su contra, (hasta temió que sus rivales —en particular Bramante,— intentaran envenenarlo), Miguel Ángel abandonó Roma y se dirigió de regreso a Florencia, dejando al Papa una altanera carta en la que le decía que si necesitaba algo de él, podía ir a buscarlo allí.
Lo asombroso del caso fue que el Papa no perdió la calma ante tal desplante; por el contrario, realizó gestiones diplomáticas ante el gobernante florentino para que persuadiera a Miguel Ángel que regresara a Roma. Este incidente muestra cuánto había variado ya a principios del siglo XVI, la consideración social de un artista genial, cuánto se había distanciado socialmente del artesano común, para que sus movimientos y proyectos podieran llegar a tener la importancia de un asunto de Estado. Soderini, el principal dignatario de Florencia, temeroso de que el Papa tomara represalias contra ellos, («No queremos hacer la guerra con el Papa y arriesgar nuestro Estado por tí», le habría dicho), logró convencerlo para que volviera al servicio de Julio II y le dió una carta de recomendación en la que afirmaba que el arte de Miguel Ángel era incomparable y que, con sólo tratarle amablemente, realizaría obras que «asombrarían al mundo entero». Seguramente el mandatario florentino no se imaginaba cuan acertado estaba el tono diplomático de su misiva.[3]
Fotografía: Diego Delso CC BY-SA 4.0 (via Wikimedia Commons)
Esta “Sagrada Familia”, también llamada Tondo Doni (tondo por su forma circular y Doni por el apellido del comerciante florentino que la encargó) fue pintada por Miguel Ángel, probablemente hacia 1506, por encargo de Agnolo Doni para conmemorar su matrimonio con Maddalena Strozzi, hija de la famosa familia de banqueros de Florencia. En el Renacimiento la forma redonda estaba asociada al matrimonio, razón por la que Miguel Ángel eligió esta forma para la tabla sobre la que pintó y rubricó esta pintura al temple (única obra sobre madera que realizara como pintor). Según una de las lecturas posibles, el primer plano con la Sagrada Familia en una rara aunque dinámica postura y gran colorido estaría representando la fe cristiana en oposición al plano de ignudi del fondo que alude a la antigüedad pagana. Entre ambos planos, asoma por sobre una empalizada a la derecha, un San Juan Bautista niño. como elemento de transición y unión entre ambos mundos. El marco es también obra de Miguel Ángel, presentando un rico tallado con un busto de Cristo, arriba en el centro, y a los lados los bustos de dos profetas y dos sibilas. Actualmente se encuentra expuesto en la Galleria degli Uffizi, Florencia.
Al llegar a Roma, el Papa le dió otro encargo: la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina. Esta capilla, hecha construir por Sixto IV, tenía sus paredes decoradas con frescos de los principales pintores de fines del s.XV, Botticelli, Ghirlandaio, Cosimo Rosselli, Perugino y Signorelli, pero aun restaba cubrir la bóveda y la pared del altar. Miguel Ángel trató de eludir el pedido del Papa, argumentando que él era escultor, no pintor. Sospechaba que esta, para él, desagradable encomienda, se debía a las intrigas de sus enemigos. Pero ante la insistencia del Papa, (le dió absoluta libertad para hacer lo que le pareciera, además de aumentar sus honorarios) comenzó a trabajar sin mucho entusiasmo y llamó ayudantes florentinos para que lo secundaran en la obra. Sin embargo, una vez construido el andamio, decidió encerrarse en la capilla, no permitir que nadie se acercara ni viera el avance de los trabajos y, solo, sin ayudantes, en cuatro años de incansable trabajo (1508-1512), realizó una obra que, efectivamente, asombró al mundo entero.
Fotografía: Internet (Italy Travels)
Viendo la obra (cuya reproducción abre esta página y presentamos con mayor detalle aquí) resulta dificil imaginar que haya sido realizada por un sólo hombre, pensar el enorme esfuerzo que le costó, pasar cuatro años pintando día tras día, acostado de espaldas en el andamio, sin ayuda alguna, hasta cubrir esa gran superficie (aprox. 500 m2). Pero más notable aún es el enorme talento que requirió la concepción de tan magna obra. Según Vasari, esta obra «fue y es verdaderamente la guía de nuestro arte, que ha aportado tanta utilidad y luz al arte de la pintura, que ha bastado para iluminar al mundo, que había estado en las tinieblas por tantos centenares de años».
Terminado su trabajo en la capilla, retomó el proyecto del sepulcro para Julio II y realizó cambios al proyecto original; pero, al fallecer el Papa en 1513, sus herederos aplazaron la obra durante más de dos décadas, para, finalmente, luego de permanentes idas y vueltas que condujeron a mantener una conflictava relación entre el artista y sus comitentes, y con la intervención del Papa Pablo III, quedar reducirda a un retablo en la iglesia de San Pietro in Víncoli con siete figuras de las cuarenta originalmente previstas. En la actualidad el sepulcro es fundamentalmente el famoso “Moisés”, feroz en el gesto de reprender a los sacrílegos israelitas, y las esculturas de Raquel y Lea que lo acompañan en sendos nichos laterales. El conjunto debía integrarse con los “Prisionesros”, también llamados “Esclavos” pero nunca se colocaron; dos de ellos están en el Museo del Louvre, París, y otros cuatro, sin terminar, en la Galería de la Academia, en Florencia.
Fotografía del autor
Fotografía: Leemage
Fotografía del autor
Durante los años siguientes, la guerra entre el papa Clemente VII y el emperador Carlos V asola Italia (se produce el conocido Saco de Roma el 6 de mayo de 1527) y obliga a Miguel Ángel a cambiar de residencia más de una vez; sin embargo trabaja intensamente en los sepulcros de Lorenzo y de Giuliano de Médicis, sobrinos de Lorenzo el Magnífico, que como retablos gemelos se ubican en el interior de la Sacristía Nueva, diseñada también por Miguel Ángel, en la iglesia de San Lorenzo, en Florencia, obra de Filippo Brunelleschi. Miguel Ángel quedó envuelto en los vaivenes de la política, la guerra y las alternativas tomas y pérdidas del poder de la familia Medici, y este encargo quedaría inconcluso.
Sepulcro de Giuliano II de Medici y altar de la capilla
Fotografía: Andrea Jemolo, Musei del Bargello
Izq: Sepulcros de Lorenzo el Magnífico y su hermano Giuliano
Der: Sepulcro de Lorenzo II de Medici
Fotografía: Andrea Jemolo, Musei del Bargello
Para esta sacristía, también conocida como Capilla Medicea, Miguel Ángel tomó el diseño en planta de la Sacristía Vieja de Brunelleschi, pero diseñó el interior con total autonomía, diferenciándose del modelo brunelleschiano. Un orden mayor de pilastras coríntias enmarca los paños de pared destinados como respaldo de los féretros y el ábside rectangular del altar. Otro orden menor sobre un alto podio estructura los nichos y sobrepuertas de las esquinas. Un entablamento sencillo de arquitrabe entre cornisas, recorre todo el perímetro del local. Un juego de contraste cromático entre el gris oscuro de los elementos clásicos y el blanco de los paños murarios, que recuerda a la Capilla Pazzi, remarca la estructura decorativa.
Ilustración: Internet
Fotografía: Andrea Jemolo, Musei del Bargello
Resulta un tanto incongruente que las principales tumbas sean de Lorenzo II, duque de Urbino y de Giuliano II, duque de Nemours, dos personajes sin mayor relevancia histórica, mientras que los restos de Lorenzo el Magnífico y de su hermano, reposan en un simple cofre en la pared frente al altar, pero ello se explica por que Miguel Ángel dejó sin terminar el encargo de los Medici. Para los sepulcros de los duques realizó cuatro famosas obras: la “Aurora” y el “Crepúsculo” colocadas en el sepulcro de Lorenzo II y “La Noche” y “El Día” para el de Giuliano II. Sobre la tumba de Lorenzo el Magnífico y su hermano Giuliano se colocaron tres esculturas, la “Madonna Medici” de Miguel Ángel, un “San Cosme” del escultor Giovanni Angelo Montorsoli y un “San Damián” de Raffaello da Montelupo. La Madonna de Miguel Ángel es la última escultura que sobre ese tema, realizó el escultor; una Virgen de expresión impasible y lánguida actitud donde el Niño volviendose con brio hacia su Madre, es el único que pone una nota de energía en la laxa paz de la capilla funeraria.
San Lorenzo, 1521, Florencia
Sepulcro de Giuliano II de Medici
Fotografía: Andrea Jemolo, Musei del Bargello
San Lorenzo, 1521, Florencia
Sepulcro de Lorenzo el Magnífico y Giuliano de Medici
Fotografía: Andrea Jemolo, Musei del Bargello
San Lorenzo, 1521, Florencia
Sepulcro de Lorenzo II de Medici
Fotografía: Andrea Jemolo, Musei del Bargello
Las alegorías de los momentos del día, están ubicadas sobre los sarcófagos respectivos, colocados contra paredes opuestas de la sacristía. Tres nichos se abren en la pared por sobre los sepulcros, estando entronizada en el nicho central una figura sedente de cada Medici. Lorenzo II con actitud reflexiva, Giuliano II, marcial y hombre de acción. No son retratos propiamente dichos, son figuras idealizadas vestidos como generales romanos del imperio. A Miguel Ángel no le gustaba retratar, el parecido físico era incompatible con sus elevados conceptos artísticos, para él no era el rostro (que en más de una obra dejaría inconcluso) sino el cuerpo el vehículo de la expresividad que daba a sus esculturas. Cuando le preguntaron por qué no los había reflejado como eran en la vida real, con barba y frívola mirada, (a juzgar por otros retratos existentes), contestó: «¿Quién sabrá como eran en realidad dentro de mil años?»
San Lorenzo, 1521, Florencia
Giuliano II de Medici
Fotografía: Internet
San Lorenzo, 1521, Florencia
Madonna Medici
Fotografía: Andrea Jemolo, Musei del Bargello
San Lorenzo, 1521, Florencia
Lorenzo II de Medici
Fotografía: Andrea Jemolo, Musei del Bargello
No se puede conocer el sentido simbólico completo que Miguel Ángel pretendía dar a estos sepulcros, pues nunca llegó a realizar las esculturas previstas a los lados y en la base de cada féretro, pero la sencillez resultante está en perfecta armonía con el austero diseño de la capilla y el «...conjunto transmite una sensación de dolor sin patetismos, conciente que el Tiempo y la Vida lo devoran todo, incluida la gloria de los Médicis.»[4] Las figuras de los momentos del día que acompañan los féretros, demuestran con claridad el interés fundamental del artista por el cuerpo como medio expresivo, en detrimento del rostro, que suele dejar inacabado o inexpresivo. Se ve claramente en el “Día” que concentra su intensa expresividad en un musculoso cuerpo de complicada y tensa postura, mientras su rostro permanece sin terminar y semioculto para el espectador por el hombro derecho de la figura. Las figuras femeninas han recibido muchas críticas. Demuestran que Miguel Ángel no tenía mayor interés por el cuerpo femenino, no le permitía la intensa expresión de fuerza y tensión que la musculatura masculina le brindaba. La “Noche” y la “Aurora”, son cuerpos casi masculinos con senos añadidos de modo poco natural.
Fotografía: Andrea Jemolo, Musei del Bargello
Fotografía: Andrea Jemolo, Musei del Bargello
En 1524 inicia la construcción de la Biblioteca Laurenziana, que el Papa Clemente VII (Julio de Medici) había añadido a los trabajos de Miguel Ángel en la iglesia de San Lorenzo. Ubicada en un primer piso, sobre los dormitorios de los monjes, se accede al salón de lectura por una escalinata ubicada en un estrecho vestíbulo en planta baja. Esta famosa escalera recién se comenzó a construir en 1559, luego que Miguel Ángel, ya definitivamente instalado en Roma, enviara a Florencia un modelo con el diseño que debía efectuarse. En él, todas las reglas de la arquitectura clásica, reformuladas en el siglo XV por Brunelleschi y Alberti, son alteradas. Robustas columnas dóricas apareadas están embutidas en profundos nichos en la pared, elevados del nivel del suelo, bajo los cuales hay unas gráciles ménsulas; la misma escalera de extraño diseño, llena casi todo el reducido espacio. El efecto general es inquietante y lleno de simbolismos que expresan las inquietudes místicas que van ocupando el alma de Miguel Ángel y que hallan su más clara exposición en sus poemas. Asimismo, el empleo que hace de los elementos definitorios de una arquitectura clásica, columnas, pilastras, cornisas, frontones, etc., sin respetar ninguna de las reglas que en el clasicismo regulan la posición de cada elemento según su función, ni las proporciones establecidas por los arquitectos clásicos, está ya, indubitablemente inmerso en la actitud propia del Manierismo, el estilo artístico que en la segunda mitad del siglo XVI, contradiciendo los postulados clásicos, condujo el arte occidental al Barroco.
Planta de la Iglesia de San Lorenzo con la ubicación de la Biblioteca
Ilustración: Internet - Dominio Público
Vista del Hall de acceso con la escalera
Fotografía: Sailko CC By 3.0 (via Wikimedia Commons)
Vista de la Sala de Lectura
Fotografía: Sailko CC BY-SA 3.0 (via Wikimedia Commons)
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
En 1537 Miguel Ángel se instala definitivamente en Roma, y ya nunca volverá a pisar Florencia, donde el ambiente político le era adverso y los Medici, ya retornados al poder, estaban muy enojados con él por haber dejado inconclusa la Capilla Medicea. En Roma, realizará el “Juicio Final”, en la pared del altar de la Capilla Sixtina, por encargo del papa Paulo III, quien le nombra “Primer arquitecto, escultor y pintor del Palacio Vaticano”, otorgándole una generosa paga mensual, de un monto como nunca había recibido un artista de la época. Un título sin precedentes que lo engrandece como artista y, a la vez, lo liga definitivamente al papado. Para que Miguel Ángel aceptara su encargo de la Sixtina, —su primera intención era dedicarse a completar el sepulcro de Julio II— el Papa Pablo III presionó a los descendientes del papa della Rovere para reducir la tumba a un mausoleo mucho menos pretencioso, como finalmente ocurrió, y así liberar al artista para que se dedicara al fresco del altar de la Capilla.
La inmensa obra reclama la atención del espectador apenas ingresa. «Es una pintura que pretende hacer caer a los hombres de rodillas...»[5] con una visión tumultuosa y sobrecogedora del juicio final. Unos ángeles sin alas guian al Cielo a los salvados en el lado izquierdo, mientras en el derecho la angustia de los condenados que caen al Infierno es tan “real” que no puede menos que impresionar fuertemente al espectador. Una de las figuras condensa toda la desesperación humana como nadie la ha pintado ni antes ni despues: el hombre con los brazos cruzados que se tapa un ojo con la mano, mientras se deja llevar hacia el averno, incapaz de defenderse de los demonios que lo conducen con terribles muecas. En las orillas del infierno, la barca de Caronte arroja otras angustiadas almas apaleándolas con el remo (una cita a la Divina Comedia del Dante). Arriba, en el centro, un Cristo de rotunda figura, desnudo y sin barba, dicta su sentencia; su Madre a su lado, desvía la mirada de los condenados, su intercesión ha concluído. Cristo está reodeado por los santos, cada uno con el símbolo de su martirio. San Bartolomé sostiene una piel humana (la suya, resultado de su martirio en el que fue despellejado vivo) en la que, se cree, Miguel Ángel pintó sus propios razgos en una terrorífica caricatura. El tratamiento del tema refleja el temeroso sentimiento religioso de una época que se alejaba del relativo “paganismo” renacentista. El mismo Miguel Ángel evidencia en sus poemas y cartas que compartía esas inquietudes sobre el pecado y la salvación.
En el “Juicio Final”, Miguel Ángel reitera tanto su cuestionamiento de las reglas clásicas —ausencia de perspectiva, espacio irreal y simbólico sin nunguna referencia arquitectónica— como su admiración por la anatomía humana, lo que le llevó a desnudar al propio Cristo. Un remilgado sentido del pudor que iba a ir en aumento a medida que avanzaba la Contrarreforma, motivó una reacción adversa a la obra. El chambelán del Papa, Biagio di Cesena, estaba escandalizado por los desnudos, pero Pablo III admiraba demasiado a Miguel Angel para tomar en cuenta las quejas de su colaborador. Sin embargo, al morir el Papa, la reacción moral no se hizo esperar, Algunos obispos llegaron a decir que la obra no se correspondía con un recinto sagrado sino, más bien, era propio de una taberna. Llegó a acusarse al pintor de “hereje”. Biagio di Cesena siguió insistiendo y un Papa posterior, Pablo IV, poco antes de la muerte del maestro, le hizo llegar la necesidad de “tapar toda la parte obscena” del monumental fresco. La respuesta de Miguel Ángel, acorde con su temperamento, no se hizo esperar: «Decid a Su Santidad que es éste un asunto sin importancia, facilmente solucionable. Que se ocupe de arreglar el mundo; reformar una pintura nunca es un gran problema». Amén de mordaz, la respuesta implicaba, aunque de mala gana, un consentimiento y fue Daniele da Volterra, discípulo de Miguel Ángel, el encargado de pintar pudibundos paños sobre los cuerpos desnudos. Lo que le valió el burlesco apodo de “Il Braghettone” (Pintacalzones). Volterra murió dos años después del maestro, dejando inconclusa su tarea. Debe reconocérsele que su intervención fue muy cuidadosa, tratando de no perjudicar la obra. Miguel Ángel se cobró una sutil venganza del recatado Biagio di Cesena, incluyéndolo en el ángulo inferior derecho del fresco, representando con sus rasgos faciales a Minos en las puertas del Infierno, con unas largas orejas de burro y una serpiente que rodea su cuerpo y muerde sus genitales.
Las reacciones en contra del Juicio Final no cesaron con las pudorosas adendas de Volterra; en 1570, el Greco propuso repintar el fresco de un modo acorde con las ideas de la Contrarreforma. Sin embargo para ese momento, ya el fresco de Miguel Ángel había ganado aceptación dentro del clero por su innegable valor artístico y su gran impacto emocional, por lo que la propuesta fue desestimada por descabellada y el Greco debió abandonar Roma.
Miguel Ángel ya no era joven, con más de 60 años, el esfuerzo que le demandó el Juicio Final se hizo sentir en su salud. Para colmo, en 1540, cuando estaba trabajando en la parte baja del fresco, se cayó del andamio, y debió guardar reposo por casi un mes. A pesar de lo cual, terminado el último fresco de la Capilla Sixtina, y mientras debía seguir ocupándose de otros trabajos, debió complacer al Papa encarando la realización de dos grandes frescos en la Capilla Paulina, que Paulo III había hecho construir como capilla privada y para exposición del Santísimo Sacramento, con proyecto de Antonio da Sangallo. Cuando comienza la intervención de Miguel Ángel, la capilla ya contaba con frescos de Lorenzo Sabatini y Federico Zuccari. Al ser personal del Papa, la capilla no está abierta a visitas del público.
El Papa le solicitó a Miguel Ángel que el tema de los frescos refiriera a San Pedro y a San Pablo, los personajes fundacionales de la Iglesia Católica y a quienes estaba consagrada la Capilla. El maestro tomó como notivo dos momentos cruciales de la vida de estos santos: “La conversión de San Pablo” y “La crucifixión de San Pedro”. El primero de estos, representa el episodio en que Saulo, un gentil romano perseguidor de los primeros cristianos, llegando a Damasco lo sorprende un resplandor cayendo del cielo, lo deja ciego y lo hace caer del caballo, mientras una voz celestial le dice: «¿Por qué me persigues?». Más tarde, Ananías, un seguidor de Cristo, le impone las manos en nombre de Jesús y recupera la vista. Ante eso, Saulo pide ser bautizado y a partir de entonces, se convierte en Pablo de Tarso y se dedica a predicar el mensaje de Cristo, siendo el principal impulsor de la idea de expandir dicho mensaje más allá del mundo judío.
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
En esta pintura, Miguel Ángel se toma varias libertades interpretativas, la más llamativa es la de representar a Pablo como un hombre de avanzada edad —su conversión había ocurrido en su juventud—, tal vez como alusión y homenaje a un Papa ya anciano que había elegido el mismo nombre y era su protector y comitente. También es atrevido el escorzo de la figura de Cristo boca abajo, irradiando una luz sobrenatural sobre el caído, que corta la composición en dos. La gracia divina desciende en ese resplandor enceguecedor para convertir a quien será el Apostol de los Gentiles. La posición fue muy criticada por buena parte del clero por parecerles una pose indigna para Cristo. El Señor aparece en el cielo rodeado de ángeles, abajo los compañeros de Saulo, confundidos y asustados, huyen o miran hacia el cielo mientras intentan protegerse del resplandor divino, o tratan de controlar al encabritado corcel mientras sólo un par de ellos intenta socorrer al futuro Apostol. La paleta de colores es similar a la del Juicio Final, y el dramatismo tanto o más intenso aún.
En la “Crucifixión de Pedro” el maestro nos presenta el momento de la crucifixión; San Pedro había pedido ser crucificado cabeza abajo, por considerarse indigno de morir del mismo modo que Cristo. Esto siempre planteó a los artistas un dificil problema compositivo, al ubicar necesariamente el foco en la parte inferior del cuadro, en tanto la fuerte direccionalidad del madero vertical de la cruz dirige la mirada del observador hacia arriba. Miguel Ángel resuelve este problema con su habitual genialidad; toma el momento en que los verdugos están alzando la cruz para incarla en un hoyo en la tierra, generando dos dinámicas diagonales, una principal con el largo madero sobre el que yace el cuerpo del santo, y una secundaria en dirección opuesta confurmada por el madero corto y los brazos de Pedro. La parte superior es sólo un cielo nuboso sobre colinas desoladas; los dos tercios inferiores concentran la acción con un enjambre de figuras entre soldados y seguidores del Apostol. Las miradas de casi todos ellos dirigidas hacia el martirio, un soldado a caballo señalándolo. todo hace dirigir la mirada hacia la poderosa figura de San Pedro que, a su vez, gira su cabeza mirándonos admonitorio. Los gestos de dolor y resignación de los presentes dan la dimensión trágica de la escena. El colorido es similar al del fresco ubicado enfrente sobre la conversión del apostol Pablo, pero aquí no hay ninguna audacia compositiva o de interpretación; ya sea por las críticas que había recibido por la Conversión de San Pablo o por otra causa, en la crucifixión todo es más convencional y acorde a los nuevos tiempos de la Contrarreforma. Terminada esta obra, Miguel Ángel no volvió a pintar.
Fotografía: Internet
Tras fallecer Antonio da Sangallo, Miguel Angel asume en 1546 la dirección de las obras de la basílica de San Pedro; en ella, tras introducir algunos cambios al proyecto original, diseña la imponente cúpula que hoy ostenta el mayor templo de la cristiandad. Por estos trabajos, que le ocuparon sus últimos años de vida, se negó a recibir pago alguno, considerandolos como un servicio personal a la mayor gloria de Dios.
Fotografía: Internet
Mientras se ocupaba de la dirección de los trabajos en San Pedro, el papado le encarga otras obras, la más importante de las cuales fue el diseño de la escalinata y plaza del Capitolio, en Roma, que proyectó y comenzó los trabajos entre 1534 y 1538. Una obra que nos lo revela como un talentoso urbanista además de su ya probada capacidad como pintor, escultor y arquitecto. La ubicación de esta plaza, la colina Capitolina, es de una gran importancia histórica para Roma y, a pesar de que los trabajos recién se completaron un siglo después de su muerte, lo realizado responde basicamente al proyecto original del maestro. El antiguo Tabularium había pasado a ser sede del Ayuntamiento a partir del siglo XII, denominado Palazzo Senatorio, y junto al llamado Palazzo dei Conservatori —antigua sede de la magistratura electiva de la ciudad— constituían las preexistencias medievales en el espacio de la plaza, que, además, presentaban un considerable deterioro. Miguel Ángel rediseñó ambos edificios (que, entre sí, formaban un ángulo de 80º) y proyectó un tercero enfrente del de los Conservadores, (clausurando la vista de la Basílica de Santa María en Aracoeli), el Palazzo Nuovo, con el mismo ángulo que los anteriores, para conformar una plaza trapezoidal abierta hacia el centro de Roma y la ciudad del Vaticano al otro lado del Tiber, dando la espalda al Foro Romano que, antiguamente, era la via de acceso a la colina capitolina, en un gesto simbólico de abrir el espacio hacia el nuevo centro de poder, la Iglesia, dejando atrás el pasado.
Miguel Ángel unificó el diseño de las fachadas utilizando pilastras de (que aparece por primera vez en edificios públicos); proyectó la larga escalinata de acceso sobre la ladera de la colina, la llamada Cordonata Capitolina, y el pavimento de la plaza con un diseño oval con una leve convexidad, colocando en su centro la estatua ecuestre de Marco Aurelio, traida desde su anterior ubicación, la Plaza de San Giovanni. Proyectó un nuevo acceso al Palazzo Senatorio con una doble escalinata. Todo el diseño se estructura en base a la simetría y la axialidad que materializan la torre del Palacio del Senador, la estatua ecuestre en el centro de la composición y la Cordonata. A partir de este proyecto, el esquema axial tuvo una gran influencia en la estructuración de espacios urbanos en los siglos siguientes. A la muerte del maestro, Giacomo della Porta se hizo cargo de continuar la obra siguiendo lo propuesto en el proyecto original sin introducir modificaciones sustanciales.
Fotografía: Internet
Escultura romana ubicada delante de la escalera de acceso al Palazzo Senatorio, lado derecho
Fotografía: Erin Silversmith, GFDL (vía Wikimedia Commons)
Escultura romana ubicada delante de la escalera de acceso al Palazzo Senatorio, lado izquierdo
Fotografía: Galzu, CCO (via Wikimedia Commons)
Miguel Ángel se encargó también, al fallecer Antonio da Sangallo, de continuar los trabajos de remodelación del palacio Farnesio (Farnezze en italiano) propiedad del Papa Paulo III Farnesio y que el difunto arquitecto había proyectado y dirigído la obra. Michelangelo realiza algunos pequeños cambios al diseño original, terminando la fachada del palacio y gran parte del patio interior. En 1561, el maestro comienza dos encargos: la arquitectura de la monumental Porta Pía en la muralla Aureliana, y la construcción de la iglesia de Santa María degli Angeli e dei Martire. En ambos casos sus proyectos, después de su muerte tres años después, sufrirán sustanciales reformas que desvirtuarán los diseños originales de Miguel Ángel.
(Supuesto retrato de la poetisa)
Fotografía: Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
En estos años de su madurez parece haber sido más sociable que en su juventud y llegará a tener algunas grandes amistades. Una de ellas fue el noble romano Tommaso dei Cavalieri al que le dedicó varios poemas; y otra fue la poetisa Vittoria Colonna, a quien conoce en 1536, y con la que mantendrá una encendida relación espiritual. Era una mujer de temperamento místico, cuyos poemas sobre temas piadosos eran muy reconocidos y que reunía en su salón a un grupo de personas interesadas en la reforma católica y las experiencias religiosas. Ella profesaba una intensa admiración por Miguel Ángel y su influencia llevará al artista a expresar en sus últimas obras y poemas una dolorosa fe y un ineludible deseo de penitencia. A estos amigos, además de poemas, obsequió hermosos dibujos que constituyen los primeros ejemplos de dibujos concebidos como obras de arte en sí mismas y no como estudios preparatorios para una pintura, como se había utilizado el dibujo hasta ese momento. Estos dibujos en tiza negra o roja hoy forman preciados elementos en las colecciones de muchos museos. «...la “divinidad” de Miguel Ángel era tal (como también fue el caso de Leonardo) que todos, hasta los reyes, le pedían cualquier cosa que saliese de sus manos. (Esto también supuso una ruptura con el pasado; el objeto codiciado ya no era un retablo o un retrato o un monumento, sino “un Miguel Ángel”).»[6] La fama del maestro alcanzó en los últimos años de su vida un nivel que ningún artista había conocido antes. Giorgio Vasari (1511-1571), en sus famosas “Vidas”, escribiendo sobre los pintores, escultores y arquitectos italianos desde Giotto hasta sus contemporáneos, le llamará divino y alabará sin reservas:
“Pero aquel que entre los muertos y los vivos se lleva la palma y eclipsa y supera a todos, es el divino Miguel Angel Buonarroti; el cual, no sólo posee el principado de una de estas artes, sino de las tres juntas; éste sobrepasa a todos y triunfa, no solamente sobre aquellos que casi dominaron la naturaleza, sino sobre los mismos artistas antiguos, notabilísimos, que tan admirablemente, fuera de toda duda, la dominaron, es único, puesto que triunfa sobre aquellos, sobre éstos y sobre ella, no pudiendo ser imaginada cosa alguna, por rara y dificil que sea, que con las cualidades de su divino ingenio, mediante la técnica, el dibujo, el arte, la inteligencia y la gracia, no pueda transferir sin esfuerzo.”
Mármol, Museo de la Ópera del Duomo, Florencia
Fotografía del autor
Mármol, Castillo Sforcesco, Milán
Fotografía: Internet (via Michelangelo.net)
Bien distante de la serena belleza de la primera “Pieta” las últimas esculturas de Miguel Ángel son dramáticas versiones del mismo tema, en las que se manifiesta, igual que en su poesía, los conflictos de un alma cuya encendida fe le llevó a cuestionar su propio arte, preguntandose si no habría sido pecado. Hasta sus últimos días, Miguel Ángel siguió esculpiendo el mármol con un vigor envidiable a pesar de su avanzada edad. Realizada durante la década de 1540, la llamada “Piedad Florentina” o “Piedad Bandini”, por su primer propietario, fue concebida por Michelangelo para ser ubicada en su propia tumba, pero fuese por que no estuviera satisfecho con el resultado —en realidad, rara vez lo estaba— o por que hubiera encontrado algún defecto en la piedra, lo cierto es que, encolerizado, la golpeó dañándola en varias partes, aunque luego permitió que un asistente suyo, Tiberio Calcagni, recompusiera algunos sectores antes de ser vendida al banquero Francesco Bandini en 1561; sin embargo, aún hoy quedan huellas de la cólera del maestro en el codo, el pecho y la espalda de Jesús y en la mano de María. La obra quedó inconclusa (a Cristo le falta una pierna), pero quizás sea por eso que resulta más impresionante; el cuerpo roto e inerme de Cristo recién descendido de la cruz, sostenido por su madre, por María Magdalena y por Nicodemo, cuyo rostro se supone que es el último autorretrato del maestro, estremece con su intenso dramatismo.
Su última obra, la “Piedad Rondanini”, inconclusa, en la que quedaron las huellas de su incomparable cincel y cuya fuerte expresividad se ve acentuada aun más por el caracter de no terminado, de "non finito", un recurso plástico que Miguel Ángel fue el primero en utilizar y que muchos otros lo utilizaron después de él, tanto en escultura como en pintura. Miguel Ángel estuvo trabajando en esta obra hasta el final de su vida. Esta Pieta es el último eslabón de un derrotero estético que, arrancando de la renacentista, serena y perfecta Piedad del Vaticano concluye en esta dolorosa expresión de la crisis espiritural y religiosa de su autor, plasmada en una estética de deformaciones del canon de proporciones, composiciones forzadas y tensiones expresivas, contrastes entre lo acabado y lo no acabado. Una estética que expresa emociones y conceptos y donde la forma está subordinada a éste objetivo. Una experimentación formal que abrió nuevos caminos a las artes figurativas.
Miguel Ángel falleció en Roma el 18 de febrero de 1564, pocos días antes de cumplir 89 años. Fue enterrado con grandes honores en la Iglesia de los Santos Apóstoles, en Roma. Tiempo después, su sobrino Leonardo llevó en secreto el cadáver del genio hasta Florencia en el mes de marzo, celebrándose solemnes funerales por su alma en la iglesia de San Lorenzo, antes de ser enterrado en la Iglesia de la Santa Cruz. La ajetreada vida de Miguel Ángel fue llevada a la novela por Irving Stone en "El tormento y el éxtasis", sirviendo de base a una película de Hollywood con el mismo título, dirigida por Carol Reed.
Notas
[1] Inés Monteira Arias, Miguel Ángel Buonarroti: el genio del Renacimiento, en Historia National Geographic, febrero de 2017.
[2] Umberto Baldini, Miguel Ángel: La escultura, Ed. Teide, Barcelona, 1978.
[3] E.H.Gombrich, La Historia del Arte, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1999, pág. 307. Otros autores (Josep Pijoan) afirman que el Papa lo amenazó con la excomunión.
[4] Nathaniel Harris, El Arte de Miguel Ángel, Ediciones Polígrafa, Barcelona, 1981, pág.56.
[5] Nathaniel Harris, op.cit., pág. 59.
[6] Nathaniel Harris, op.cit., pág. 69.
