omo sucedió con otros “ismos”, el rótulo de Manierismo surgió con un cierto dejo despectivo. Luigi Lanzi, historiador del arte italiano del s.XVIII, designa como manieristas a aquellos artistas que hacen alarde de la técnica pero carecen de inspiración. Es cierto que muchos artistas, encandilados por las obras de los grandes maestros rencentistas, Rafael, Miguel Angel o Leonardo, y creyendo que nada podría superar lo logrado por ellos en cuanto a combinar la belleza y armonía con la perfección del dibujo y la técnica pictórica, se abocaron a imitar lo mejor que pudieron el estilo de aquellos maestros, su “maniera”, como Vasari la llamó: «Leonardo da Vinci (...) dando comienzo a esa terza maniera que nosotros queremos llamar la moderna, además de gallardía y valentía en el diseño, y además de imitar sutilmente todos los matices de la naturaleza, (...) dotaba efectivamente a sus figuras de movimiento y espíritu.». Superado Lanzi y otros escritores del XVIII, la crítica actual revaloriza estos fenómenos de época, devolviéndoles su condición de estilo representativo de un momento histórico y cultural.

Ahora bien, para un artista auténtico, la imitación no es una opción. El único camino entonces era cuestionar los fundamentos, poner en “crisis” las bases sobre las que trabajaron los admirados maestros, es decir, los principios del clasicismo desarrollados a lo largo del s.XV y, a partir de ese cuestionamiento, buscar una nueva síntesis. Acaso ¿no había dicho Leonardo «Infeliz del alumno que no supera a su maestro»? Algunos quisieron superar las concepciones claras y armónicas de los artistas renacentistas, produciendo obras cargadas de sentido, volcando en imágenes contenidos e ideas intelectuales producidas por los pensadores de la época, por medio de símbolos y referencias oscuras sólo para eruditos. En este aspecto, el Manierismo es el arte de las cortes, un arte de iniciados, de personas cultivadas que puedan develar su simbología.

Otros intentaron llamar la atención con obras que rechazaban la claridad, sencillez y armonía clasicista, haciendo incapie en lo extraordinario, lo inesperado o inaudito. Según Gombrich parecían decir que «... la perfección no siempre resulta interesante. Una vez que os habeis familiarizado con ella, deja de emocionaros.» Esta actitud fatalmente conducía, aún a los mejores, a experimentos extraños y artificiosos. Pero, en algún punto, los grandes artistas ya clásicos habían inducido las nuevas experimentaciones; ya Rafael y, sobretodo, Miguel Angel habían intentado nuevas búsquedas artísticas con composiciones o coloridos heterodoxos, alejados de la normativa clásica. Basta ver “El incendio del Borgo en las Estancias Vaticanas de Rafael o el hall de la Biblioteca Laurenciana de Miguel Angel, para verificarlo. Este último, fue particularmente osado para desdeñar los convencionalismos, especialmente en su obra arquitectónica y en sus últimas esculturas.

En tanto que el arte clásico partía de una interpretación directa, “natural”, de lo visible, el manierismo toma distancia de esta actitud, buscando su inspiración en una concepción intelectual de la realidad. El alargamiento de las figuras, la alteración de las proporciones del cuerpo humano, la compresión del espacio o su abstracción casi total, el abandono de la perspectiva, los escorzos más violentos y rebuscados, las formas serpenteantes, la deformación expresiva de las proporciones humanas y la artificiosidad que domina las obras, son las principales características formales de este estilo, que son el reflejo de los cambios sociales y culturales que resumimos en la página siguiente y que el artista se limita a mostrar dentro de los límites de su arte. «Inestabilidad, crisis, cambios esenciales en el ámbito de los valores éticos y geográficos desconcertantes para el hombre de la época, traen como consecuencia una reestructuración en la manera de elaborar imágenes y de ordenar el espacio.»^[1]

Asimismo, en tanto fue un arte cortesano, su rebuscado refinamiento se traslada a todo nivel, de la pintura a la vajilla de mesa (en esta época aparece el tenedor) y todo, cubiertos, fuentes, platos, saleros, pasan de ser objetos meramente funcionales a ser el pretexto para el detalle sofisticado, el diseño más artificioso. También fueron características propias del Manierismo la sensualidad del cuerpo femenino como promesa de imaginarios placeres y, por otra parte, la búsqueda de lo raro, lo insólito como modo de sorprender, de impactar, aunque se cayera en lo bizarro.

Temas

os temas religiosos siguieron siendo parte del repertorio de los artistas pero en una medida cada vez menor dada la disminución de los encargos de monasterios e iglesias. También disminuyen las encomiendas de gremios, cofradías o acaudalados burgueses para sus capillas. En cambio, los retratos adquieren un importante aumento cuantitativo, con la extendida costumbre de la nobleza y aristocracia de hacer perdurar su imagen para la posteridad. En particular en el norte de Europa, donde la Reforma anuló de las artes plásticas toda temática religiosa, quedando el retrato como casi único tema posible.^[2] Por otra parte, los temas mitológicos continuan su presencia en este siglo. La sensualidad de los desnudos femeninos encuentran en la mitología greco-romana un amplio repertorio de historias para ser representados; aunque también historias bíblicas como la de Susana y los ancianos (Libro de Daniel, 13, 1-64) han sido motivo para que muchos artistas se ejercitaran en el desnudo femenino.

El progreso de las ciencias naturales influyó particularmente en pintores y escultores que, para conocer en profundidad la anatomía humana, hubieron de practicar la disección de cadaveres. Este contacto con la muerte se vió reflejado en numerosas pinturas y grabados, —algunos bastante macabros— haciendo decir a Jacques Bousquet; «...lejos de desaparecer en el Renacimiento las imágenes de la muerte, no hacen más que enriquecerse a través de todo el siglo XVI y principios del XVII. Nunca hubo época más consciente, más aficionada podriamos decir a la muerte.»^[3]

Aspectos Estilísticos

e los esfuerzos que realizaban los artistas por crear algo más asombroso y poco frecuente que lo realizado por la generación anterior, sobresalen algunos detalles arquitectónicos como la ya mostrada chimenea del Palacio Thiene en Vicenza, o las ventanas y puerta con forma de rostro del arquitecto y pintor Federico Zuccaro en el palacio Zuccari de Roma. Esta actitud alcanza su más alto nivel en el Parque de los Monstruos del Castillo de los Orsini, en la localidad de Bomarzo, Italia. Un extenso jardín dispuesto en un anfiteatro natural, en el que entre árboles, parterres y arroyos, surgen enormes y fantásticas formas, talladas en la roca, de terrible aspecto, o formas tan absurdas como una casa inclinada.

Un aspecto del estilo de muchos artistas del s.XVI fue despreocuparse de la prolijidad técnica en la terminación de sus obras. El esmero en un acabado prolijo y completo de la obra que habían practicado los grandes maestros renacentistas, fue, en muchos casos, desatendido por los artistas que preferían concentrarse en lo esencial y en explorar otros modos de representación y de expresión y que el virtuosismo técnico no distrajera al espectador del contenido del cuadro, considerando una obra terminada cuando habían logrado traducir en ella, su visión del tema. Lo que los italianos llaman el “non finito”, fue practicado por Miguel Ángel en sus últimas esculturas, y en la pintura por Tintoretto o Domenikos Theotokopoulos, llamado El Greco, entre otros, procedimiento que fue criticado en su época por críticos y escritores como Giorgio Vasari y que, curiosamente, también se les reprochó a las vanguardias de la segunda mitad del s.XIX.

En la escultura, la figura más destacada fue Jean de Bologne o Giambologna en cuyas obras encontramos el impulso hacia lo alto y los cuerpos contorsionados en forzadas posiciones, características formales propias de este período, considerándose a este artista como el puente de unión entre el Renacimiento y el Barroco. Giambologna desafía el concepto de Miguel Angel por el cual la escultura debía recordar el bloque del que surgió, es decir tener una compacta masa que, en palabras de Buonarrotti, «..pueda caer por la ladera de una montaña sin romperse»; y en ese desafío casi logra lo imposible en el Mercurio, el mensajero de los dioses, que parece volar ingrávido en veloz carrera. El mármol o el bronce, en sus manos se convierte en acción, movimiento, puro dinamismo.

En Arquitectura, tres figuras y tres obras resaltan como los principales ejemplos de la actitud de revisión y/o refutación de la normativa clásica, que constituye, en esencia, el Manierismo: Giulio Romano y su Palacio del Te, en Mantua; Andrea Palladio y la Villa Rotonda en Vicenza (y elegir esta villa entre su numerosa obra, tiene parte de justificación teórica y parte de gusto personal) y, por último, Miguel Ángel y la Biblioteca Laurenziana. Si la concepción del espacio en el s.XV era estática, unitaria e isótropa (el tempietto de San Pietro in Montorio como ejemplo paradigmático), el s.XVI desarrolla el concepto de sucesión de espacios individuales sólo aprehensibles en su totalidad mediante el movimiento, el recorrido. De expresión directa pasa a ser el «...objeto de una experiencia emocional» según C. Norberg-Schulz.

Notas

^[1] Simonetta Borghini de Gallego y Ana Wertheim de Trovarelli, “El Manierismo”, en ‘Pueblos, hombres y formas en el arte›, nro. 75, Centro Editor de América Latina, 1977, pág. 21.

^[2] La única excepción a esta situación fueron los Países Bajos, donde la maestría de los pintores flamencos en la perfecta imitación de la naturaleza y la superficie de las cosas, los llevó a dedicarse, además del retrato, a una variedad de temas de la vida cotidiana que no pudieran ser objetados por la Iglesia protestante. A esta temática, la crítica ha dado en llamar “pintura de género”.

^[3] Bousquet, Jacques, “La Péintura Manieriste”, Editions Ides et Calendes, Neuchatel, 1964. Citado en: Simonetta Borghini (...) op.cit