i bien el prestigio cultural italiano era grande en todas las cortes y ciudades de Europa, y muchos artistas viajaban a Italia para aprender las nuevas corrientes de pensamiento y las innovaciones que en el campo de las artes plásticas se habían producido desde comienzos del siglo XV, también los sentimientos nacionales en formación desde el final del Medioevo producía fuertes actitudes de rechazo. El hecho de estar el Renacimiento italiano basado en la Antigüedad clásica, hacía que el naciente sentimiento nacional de las nuevas naciones surgidas en la Edad Media, excluyera tal tradición por no reconocerla como constitutiva de su pasado. Asi los pueblos del norte de los Alpes demoraron en aceptar las renacidas formas de representación que ya se habian impuesto en Florencia, Roma y el resto de Italia.
Arquitectura
Esto fue particularmente notorio en la arquitectura que, fuera de Italia, siguió desarrollandose durante todo el siglo XV dentro de un estílo gótico que acentuaba la tendencia, que ya se habia manifestado hacia fines del siglo anterior, de una rica y fantasiosa ornamentación con nervaduras decorativas que tejian sobre las bóvedas una filigrana algo alejada de la racionalidad estructural del gótico francés del siglo XIII, además de la proliferación de pináculos y una amplia gama de molduras y relieves decorativos sobre fachadas y muros interiores.
Fotografía de 1875, colección George Eastman
Fotografía: Internet (vía ThingLink)
El gótico del siglo XV es identificado en la historiografía del arte, con la denominación genérica de gótico tardío y, en el caso de algunos autores, con el impreciso nombre de gótico florido, aludiendo a la característica general que caracteriza este último período del estilo por una exuberante decoración. Pero resulta más adecuado ceñirse a la denominación que recibe el estilo gótico de este siglo en cada región de Europa.
La última fase del gótico francés, el llamado Gótico Flamígero, produjo ejemplos en la arquitectura civil como el de la fachada del Palacio de Justicia de Ruan, en el que todo el edificio aparece cubierto con una profusa variedad de motivos decorativos. Un sistema como el gótico donde lo estructural define y modela la arquitectura, quedó transformado en un mero recurso ornamental. Una operación similar a la que los romanos aplicaron a los órdenes griegos (p.ej.: en el Coliseo). En cambio en Inglaterra, la última expresión del gótico se conoce como Gótico Vertical o Estilo Tudor. La Capilla del King's College, en Cambridge, Inglaterra, una capilla sin naves laterales, es un hermoso exponente de esta fase final del gótico inglés; una de sus características principales son las bóvedas “en abanico”, donde una gran cantidad de nervaduras curvas se entrelazan produciendo un fantástico efecto decorativo. Muchos edificios ingleses contemporáneos del King's College tienen bóvedas de abanico, pero las de su capilla son las más grandes jamás construidas.
Pintura
En la pintura y escultura el panorama es, en alguna medida, similar. El naturalismo de las obras, que ya se había desarrollado en toda Europa durante los siglos XIII y XIV, era producto de una paciente observación, acumulación de detalles, modelado y efectos de luz y sombra. Las reglas matemáticas de la perspectiva, el estudio científico de la anatomía y de los monumentos de la antigüedad, no preocupaban a los artistas del norte. Conocedores de los hallazgos de sus colegas italianos, los aplicaban en la medida que servían para perfeccionar la ilusión de realidad de sus obras, sin apartarse de la tradición gótica medieval con sus composiciones aditivas basadas en la acumulación de personajes y detalles simbólicos, pero sin intentar una construcción rigurosamente geométrica del espacio en la escena que pintaban.
Óleo sobre tabla; 81.8 x 59.7 cm, National Gallery, Londres
Fotografía: Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
1433, Óleo s/tabla, National Gallery, Londres
Fotografía: Dominio Público (via HA!)
Fotografía: Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
Jan van Eyck (ca. 1390/95 - 1441) pintor flamenco que trabajó en la ciudad de Brujas, es considerado entre los mejores y el más célebre de los Primitivos Flamencos que marcan la transición entre el gótico internacional y el clasicismo renacentista que se expandió por el norte de Europa durante el siglo XVI. No hay datos sobre su formación; se ha aventurado que podría haberse iniciado en la miniatura (se le atribuyen trabajos tempranos en la iluminación de libros de horas), de donde habría derivado su amor por los finos detalles y la depurada técnica que exhiben sus obras pictóricas. Se le atribuye falsamente la invención de la pintura al óleo[1]. Asimismo presenta problemas la atribución de obras anteriores a 1426 cuando fallece su hermano Hubert, también pintor y con el que probablemente colaborara y resulta dificil la adjudicación de obras de esa época a uno u otro. En la última década de su vida comienza a firmar y fechar sus obras, siendo de los primeros pintores flamencos en hacerlo. De todos modos, la principal característica del estilo de Jan van Eyck fue producir obras que, al contrario de la búsqueda de una belleza idealizada de los pintores italianos de la misma época, parecen reflejar el mundo real como si fueran un espejo; tan perfecta es la reproducción de las texturas de telas, metales y maderas que parece posible tocarlas. Fue pintor de corte de Juan III de Baviera y, a partir de 1425, del príncipe de Valois, Felipe el Bueno, duque de Borgoña, para quien, además, habría realizado varios viajes “secretos” seguramente con funciones diplomáticas, de los que sólo está documentado los pagos adicionales que recibió por esos viajes, aparte de su retribución fija como pintor.
Fallecido su hermano, Jan prosiguió una obra comenzada por Hubert, concluyéndola en 1432: el “Políptico de Gante” para la catedral de San Bavón, en Gante, considerada la obra maestra de la pintura flamenca de comienzos del siglo XV. La producción de caballete de Jan está constituída por representaciones de la Virgen María y retratos. Los historiadores le atribuyen ser el fundador del retrato occidental por la innovación de que sus modelos muy frecuentemente miran al espectador, y la exactitud en la representación de las facciones de los mismos. Entre sus principales obras, las más famosas son la “Virgen del Cardenal Rolin” y el “Matrimonio Arnolfini”.
Óleo s/tabla, Catedral de Gante, Bélgica
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Óleo s/tabla, Musée du Louvre, París
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Sin embargo, esta última no es el mero retrato de una pareja; varios detalles resultan misteriosos y la escena parece estar traspasada por una íntima sacralidad. Giovanni di Nicola Arnolfini era un comerciante proveniente de la Toscana italiana, que había amasado una gran fortuna en el comercio de sedas en la ciudad de Brujas, Paises Bajos y el cuadro sería la representación de la ceremonia de su matrimonio. Panofsky ha descifrado la simbología oculta del cuadro. Se trata de una escena en la cual el sacramento es administrado por los propios contrayentes, ante un par de testigos cuyas figuras se reflejan en el espejo redondo del fondo. Uno de ellos es el propio pintor que sobre el espejo ha escrito: “Johannes de eyck fuit hic” (“Jan van Eyck estuvo presente”) y el cuadro mismo vendría a certificar los esponsales. La vela encendida en la araña es el símbolo del ojo de Cristo que bendice a los esposos. El perrito alude a la fidelidad conyugal; las frutas sobre el mueble representan la vida feliz de la primera pareja humana en el Paraiso y también aluden a la riqueza dado que, siendo importadas del sur, eran una fruta muy cara en la época; en el respaldo de la cama, la imagen de Sta. Margarita, protectora de los alumbramientos, alude al evidente estado de la joven esposa; las sandalias en una esquina del cuadro demuestran el alto status social de la pareja pues eran un calzado de moda en las damas de la alta sociedad de la época.
Asimismo puede notarse que el espacio del cuarto donde se desarrolla esta escena no está construido mediante las leyes matemáticas de la perspectiva: las lineas de la ventana y las de la cama no tienen un punto de fuga común. Es una perspectiva intuitiva, basada en la observación y no en el planteo riguroso según la metodología descubierta por Brunelleschi. Por la misma época, otro pintor flamenco como van Eyck, realiza una brillante síntesis, llena de vida y color, entre la tradición gótica y el nuevo estilo naturalista venido de Italia.
Posible autorretrato
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Óleo s/tabla, Monasterio de El Escorial
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Fotografía: Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Rogier van der Weyden (ca.1399 - 1464), también conocido como Rogier de la Pasture, nació en Tournai, en el Ducado de Borgoña, hijo de un próspero comerciante de cuchillos, Henry de la Pasture. Nada se sabe con certeza sobre su formación; se supone que podría haber estado en el taller del pintor flamenco establecido en Tounai, Robert Campin. Sólo está documentado su reconocimiento como “maestro” en agosto de 1432, y su nombramiento como pintor de la ciudad de Bruselas en mayo de 1436, donde ya estaría radicado desde unos años antes, y casado con una joven de esa ciudad. Sus responsabilidades como pintor oficial de la ciudad, sumado a la producción de su taller, lo convirtieron en un ciudadano rico y respetado por la élite local de Bruselas, donde falleció en junio de 1464 y fue enterrado en la capilla de Santa Catalina de la catedral de San Miguel y Santa Gudula.
Van der Weyden no firmaba ni fechaba sus obras, lo que ha complicado mucho la atribución de las mismas. Las únicas que están fehacientemente documentadas son cuatro grandes paneles para el Salón Dorado del Ayuntamiento de Bruselas, que le demandaron muchos años de labor, con el tema de la Justicia de Trajano, reconocida su equidad por el papa Gregorio I (2 paneles) y la Justicia de Herkenbald, un legendario magistrado de Bruselas (los 2 restantes). Desafortunadamente los cuatro paneles fueron destruídos en 1465. Quedan sólo tres obras en las que la crítica coincide, con amplia mayoría, en atribuirselas con alto grado de certeza: el “Tríptico de Miraflores”, donado por Juan II de Castilla a la Cartuja de Miraflores (ahora en la Gemaldegalerie de Berlín); el “Gran Calvario”, que estuviera en la Cartuja de Scheut y actualmente perteneciente al Monasterio del Escorial, y su obra más famosa e influyente, el “Descendimiento” del Museo del Prado, un retablo de altar posiblemente realizado a pedido del gremio de los ballesteros para su capilla en Lovaina, (al menos allí está documentada en 1443).
Esta obra de gran tamaño, presenta un cuidadoso modelado de las figuras, una perfecta reproducción de texturas, un fuerte delineado de los personajes y un intenso colorido, todos elementos imprescindibles en una obra de altar que debe ser vista desde lejos por los feligreses. Pero Van der Weyden no situa sus figuras en un escenario real como hubiera hecho un pintor florentino, las dispone frontalmente contra un fondo neutro, dorado, contra el que destacan con toda claridad, siguiendo esquemas compositivos tradicionales del arte medieval cristiano. Esa extrema minuciosidad en los detalles más pequeños, una constante en toda su obra, es lo que le permite dar una apariencia de vida a sus figuras a pesar de situarlas en espacios poco creíbles, con escalas contradictorias, pero que producen una intensa emotividad y fuerza estética, producto de la armoniosa composición con que resuelve sus obras.
Fotografía: Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
En este breve panorama, no puede dejar de mencionarse a un artista genial nacido en Nüremberg, Alemania, llamado Albrecht Dürer, más conocido en el mundo de habla hispana como Alberto Durero (1471 - 1528), grabador, pintor y dibujante. Su nombre original era Albert Ajtósi dado que su familia era de origen húngaro. Ya en Alemania tradujeron su apellido a Dürer. Como artista estaba plenamente consciente de su nueva naturaleza de creador talentoso y la nueva posición social que le correspondía, y debió luchar arduamente contra la antigua noción del artista-artesano mal considerado por parte de sus contemporáneos, al igual que lo hiciera Leonardo da Vinci, con quien consta que mantuvo contacto. Este concepto permanecía vigente en el norte de Europa, cuando ya en Italia artistas como Rafael, Miguel Angel y Leonardo alcanzaban un respeto y consideración social comparable con el de la nobleza. Prueba de su elevada autoestima son los varios autorretratos que realizó y las opiniones que dejó en sus cartas, diarios de viaje y escritos teóricos.
Óleo sobre tabla; 52 x 41 cm, Museo del Prado, Madrid
Fotografía: Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
Hijo de un orfebre y con una temprana capacidad para las artes que lo ubicaría como un “niño prodigio”, Alberto nos cuenta así sus comienzos: «...mi padre me apreciaba particularmente, puesto que veía que yo mostraba aplicación para ejercitarme y aprender. Por eso me envió a la escuela y cuando hube aprendido a escribir y a leer, me sacó de la escuela y me enseño el oficio de orfebre. Y cuando estuve en condiciones de trabajar con prolijidad, mi gusto me llevó más hacia la pintura que hacia la orfebrería.»; El padre se mostró contrariado por esta inclinación, «... se lo hice saber a mi padre, pero esto no le causó ninguna alegría, pues se lamentaba del tiempo que había perdido enseñándome el oficio.» pero finalmente aceptó la vocación del joven Alberto. «...en el año 1486 después del nacimiento de Cristo, el día de San Andrés, mi padre me puso como aprendiz en casa de Miguel Wolgemut, para estar cuatro años a su servicio[2]. Durante ese tiempo Dios me concedió la aplicación necesaria para aprender bien. Pero debí sufrir mucho de parte de sus ayudantes...». Con Wolgemut, Durero aprendió todas las técnicas artísticas: a menejar la pluma y el pincel, a copiar y dibujar del natural y hacer vistas al gouache, a la acuarela y al óleo.
Vemos que su formación fue tipicamente artesanal según los usos y costumbres medievales, usos que perduraron hasta la creación de las primeras academias de artes. En este período debió recibir también una completa formación en el dibujo y técnicas de grabado como la xilografía o en planchas de cobre; técnicas muy usadas para ilustrar publicaciones, actividad en la que el sur de Alemania era un reconocido centro de impresión. Fue precisamente como grabador que su fama se extendió por toda Europa, cuando aún no había cumplido 30 años de edad. Cuando abandonó el taller de Wolgemut, Durero comienza un viaje de estudio que lo llevará a Basilea, donde trabajó como grabador. En esos trabajos demuestra su enorme talla como dibujante y una aguda observación de los detalles. Regresó a Nüremberg en 1494 para contraer matrimonio (casamiento concertado en su ausencia) con la hija de un herrero de buena posición económica. En ese tiempo, para abrir taller propio en Alemania, un artista debía estar casado. Sin embargo, la pareja no tuvo una buena relación y no tuvieron hijos. Poco después de la boda viaja solo a Italia donde permaneció dos años, visitó Venecia, conoció la obra de Bellini, Mantegna y otros; pintó y tomó apuntes a la acuarela de castillos y paisajes. A lo largo de su vida regresó dos veces más a Italia, en especial a Venecia, donde era bien apreciado.
En 1498 pinta su segundo autorretrato, en el que se presenta como un hombre apuesto, seguro de sí, vestido como un noble patricio de su ciudad natal, mirándonos con porte aristocrático. También de este año es la edición que realiza por su propia cuenta del Apocalipsis ilustrada con 15 xilografías. Puede verse bajo estas líneas a Los cuatro jinetes del Apocalipsis Durero los representa, de derecha a izquierda, como la Epidemia con un arco en la mano; la Guerra blandiendo una espada; el Hambre con una balanza y la Muerte representada como un cuerpo en descomposición. En 1505 viaja a Venecia donde permanece durante un año, pintando varios encargos, disfrutando de una bien ganada fama y perfeccionando sus conocimientos de perspectiva y de las proporciones del cuerpo humano para continuar lo que será la búsqueda de toda su vida: el canon de la belleza absoluta. De regreso en Alemania pinta sus famosos “Adán” y “Eva” y “Cristo entre los doctores”. En 1517 adhiere al protestantismo luterano y tres años más tarde viaja por los paises bajos. En todas partes recibirá el homenaje de las corporaciones de pintores, también de magistrados y príncipes e, incluso, del emperador Carlos I que lo recibió y prometió continuar con la pensión anual que le había otorgado su antecesor Maximiliano I. Su fama ya igualaba a la de los grandes maestros italianos.
Dibujo a punta de plata, Museo Albertina, Viena
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
1498, Xilografía, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Karlsruhe, Alemania
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
1498, Xilografía, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Karlsruhe, Alemania
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Durero ejerció una gran influencia sobre los artistas alemanes y, principalmnete, de los Paises Bajos, durante el siglo XVI; fue admirado por artistas de la talla de Rafael y Tiziano y sus grabados alcanzaron gran difusión y fueron inspiración para muchos creadores posteriores. Cuando Durero aparece en el mundo del arte, los artistas alemanes estaban fuertemente influenciados por la pintura flamenca con su detallista forma de representar y sus brillantes colores que se amalgamaba muy bien con la imaginería medieval germana. Al entrar en contacto con las ideas del Renacimiento italiano, los alemanes tuvieron dificultad para asimilar el énfasis puesto en la Antigüedad clásica, las figuras idealizadas y la temática mitológica. Durero se propuso conciliar el interés empírico por los detalles naturalistas del último gótico medieval con los aspectos más teóricos del arte italiano.
Museo del Prado, Madrid
Fotografía: Internet - Dominio Público
Museo Thyssen Bornemisa, Madrid
Fotografía: Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
Fotografía: Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
En sus últimos años, aquejado por problemas de salud, su producción pictórica decrece pero dedica mayor tiempo a la escritura de su obra teórica, escribiendo no en latín, la lengua culta que se utilizaba en los tratados teóricos de cualquier materia, sino en lengua alemana, para que el conocimiento fuera accesible a todos los artistas y artesanos. De este modo, sus “Cuatro libros sobre la Medida”, un completo tratado de geometría aplicada, y los “Cuatro libros de la proporción humana”, constituyen los primeros tratados en lengua alemana, desde la traducción de Martín Lutero de la Biblia. En estas dos obras, Durero vuelca todo el saber adquirido sobre perspectiva, proporciones y geometría descriptiva, especialmente, en sus viajes a Italia. A lo largo de sus textos se identifican sus fuentes: Ptolomeo, Euclides, Alberti, Luca Pacioli y varios otros tratadistas y artistas. Si bien no hace aportes propios a los temas tratados, es una obra notable por ser la primera en lengua alemana sobre cuestiones de representación visual desarrollados de manera científica, compilando prácticamente todo el conocimiento de su época.
La primera edición de los “Cuatro libros sobre la Medida” se realizó en Nürenberg en 1525. Tres años después se publicaría el tratado sobre la proporción humana. Anexo a este último, Durero publica un ensayo sobre estética, donde vuelca toda su reflexión y búsquedas sobre la belleza ideal; rechaza el concepto de belleza objetiva de Alberti, que implicaba la posibilidad de establecer un canon o reglas, llegando a la conclusión de que es la creatividad humana espontánea o inspirada en el reservorio de experiencias visuales del artista, mediante una síntesis interna selectiva, lo que lo lleva a crear obras hermosas.
Notas
[1] No fueron los hermanos Van Eyck los “inventores” de la pintura al óleo, esta ya existía desde el siglo XII, usándose para policromar tallas en madera; sí es cierto que ellos fueron los primeros pintores flamencos en utilizarla sobre tabla. También contribuyeron al desarrollo de la técnica introduciendo las veladuras, el aglutinante de secado rápido y el uso de una alta proporción de aceite.
[2] Cuando Durero dice ... a su servicio, debe entenderse literalmente así. Los aprendices puestos por sus padres en el taller de un maestro, pasaban a vivir como sirvientes en el taller, muchas veces casa-taller, en la que vivian el maestro con su familia. Se les daba un camastro en algún rincón y la comida, y ellos debían realizar toda tarea de ayuda en los quehaceres domésticos que el maestro les pidiera. A cambio el titular del taller les enseñaba el oficio, comenzando con las tareas más básicas como la limpieza de los utensilios, la preparación de colores y soportes para la pintura, etc. También era común la rivalidad entre los ayudantes, sobre todo cuando alguno de ellos se destacaba por su habilidad innata; de ahí el comentario de Albert sobre el sufrimiento que le causaron los otros ayudantes del taller.