Fotografía: Internet
enecia asimiló lentamente y de modo muy personal, la renovación plástica producida por los artistas florentinos en el siglo XV. Durante el s. XIV su desarrollo económico se basó en sus amplias relaciones comerciales con las culturas orientales, particularmente China, en menor medida India, y con el decadente Imperio Bizantino a punto de caer bajo el poder otomano. Cuando finalmente, se produce la caída de Constantinopla, Venecia mantuvo buenas relaciones con el nuevo poder del cercano oriente, conservando así abiertas las rutas de la seda para sus barcos y caravanas. La influencia cultural que estas relaciones económicas produjeron, se manifestaba en la profusión de objetos exóticos, pinturas y diseños donde prevalecía la riqueza ornamental y decorativa. Cuando a fines del s.XV comienza a hacerse sentir en Venecia la influencia de la renovación artística e intelectual emanada de Florencia, las poderosas familias vénetas que se alternaban en el gobierno de la ciudad, trazan un plan de renovación de la misma, superficial y escenográfico, que se centra en las fachadas y en el conjunto de la plaza San Marcos.
Arquitectura Veneciana
Fotografía: Obra derivada de Cezar Suceveanu CC BY-SA 4.0, (vía Wikimedia Commons)
Detalle fachada
Fotografía: Wolfgang Moroder, CC BY-SA 3.0 Recorte propio, (vía Wikimedia Commons)
El edificio más representativo de este “Renacimiento” veneciano del Cinquecento, fue construído, paradójicamente, por un arquitecto florentino, Jacopo Sansovino, quien se supo adaptar perfectamente al espíritu veneciano, inclinado a formas más ricas, ornamentales y sensibles, antes que a la intelectual sobriedad clásica, regida por reglas deducidas del estudio de los monumentos antiguos, tal como había renacido en Florencia. Este edificio, la Biblioteca de San Marcos, también conocida como “Biblioteca Marciana”, en apariencia sencillo, esconde en su diseño de fachada un exquisito entrelazado de órdenes y formas decorativas. En sus dos plantas se superponen columnas dóricas y, arriba, jónicas, según la lógica suporposición aprendida del Coliseo romano; pero los arcos entre columnas, y aquí la innovación de Sansovino, no descansan sobre simples pilares como en el Coliseo, sino sobre otra serie de pequeñas columnas jónicas. Con sus balaustradas, guirnaldas y esculturas coronando el edificio, la fachada adquiere una apariencia similar a la filigrana gótica predominante en los edificios de la ciudad hasta ese momento.
ca. 1560/70, Óleo s/tela
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Jacopo d'Antonio Sansovino, (1486-1570) fue un arquitecto y escultor nacido en Florencia, (su nombre de nacimiento era Jacopo d' Tatti pero decidió adoptar el de su primer maestro, el escultor Andrea Sansovino. que. por otra parte, él había adoptado por haber nacido en Monte San Savino, cerca de Arezzo, siendo su nombre original, Andrea Contucci). En 1506, viajó a Roma invitado por el arquitecto del Papa, Giuliano da Sangallo. Allí tuvo la oportunidad de estudiar el arte clásico y conocer a Rafael y a Miguel Ángel, de quienes recibió una fuerte influencia, especialmente de la escultura de Michelangelo. Conoció también a Bramante, a quien le llamó la atención la capacidad del joven artista. Luego de este período en el que completó su formación, regresó a Florencia en 1511, recibiendo encargos de esculturas. De esta época son un Santiago el Mayor para el Duomo y un Baco, hoy expuesto en el Museo Nazionale del Barguello. Regresó a Roma en 1518 ocupándose de varios proyectos arquitectónicos para el Papa León X, como la edificación de la iglesia de San Giovanni dei Fiorentini y la reconstrucción de la iglesia de San Marcelo.
En 1527 se produce el Saco de Roma, en el que durante varios días la ciudad fue arrasada y saqueada por las tropas del emperador Carlos V, que se entregaron al pillaje sin que sus mandos pudieran ponerle límites. Los artistas que estaban trabajando en la ciudad, debieron huir buscando refugio en otras ciudades. Sansovino fue a Venecia, donde, finalmente, se radicó y pasaría el resto de su vida trabajando con gran éxito y, en gran medida, renovando la imagen de la ciudad.
1538/1546, Venecia
Fotografía: Sherlock CC BY-SA 3.0 (via Wikimedia Commons)
El dogo de Venecia, Andrea Gritti, le encargó la restauración de las cúpulas de la Iglesia de San Marcos que se encontraban en mal estado por el paso de los siglos y algunas deficiencias estructurales. La buena labor desarrollada en esta comanda hizo que en 1529 fuera nombrado Protomaestro de los Procuradores de San Marcos, es decir. el arquitecto oficial de la República de Venecia. Desde esta posición logró introducir el clasicismo florentino adaptándolo al gusto veneciano por la ornamentación. Su obra maestra fue la Biblioteca Marciana, ya mencionada más arriba, pero además realizó un completo ordenamiento de la Plaza San Marcos, el centro neurálgico de la ciudad, con un proyecto que incluía la finalización de las Procuradurías Viejas, el diseño de la Zecca, la loggia bajo el Campanile y la iglesia de San Gemignano.
Asimismo realizó o intervino en la realización o refacción de muchos palacios privados, edificios institucionales e iglesias. El primero de esos palacios fue el Corner della Ca' Granda, cuya belleza desató una serie de encargos entre la aristocracia veneciana deseosa de alojarse en palacios tan modernos. Ubicado junto al Canal Grande de Venecia, fue diseñado por Sansovino después que en 1532, un incendio destruyera la residencia familiar de los Corner, una de las familias más ricas y poderosas de Venecia en ese momento. El arquitecto produjo un diseño de una monumentalidad nunca vista en Venecia, introduciendo las fórmulas clásicas y rompiendo con los diseños de influencia gótico tardía, habiuales en la ciudad.
Fotografía: Wolfgang Moroder CC BY-SA 3.0 (via Wikimedia Commons)
Ilustración: Internet
El diseño de fachada es simétrico, rigurosamente geométrico y con un acentuado verticalismo. La planta baja establece el basamento del edificio, con un marcado almohadillado y tres esbeltas entradas con arcos de medio punto. Un sobresaliente cornisamento marca la división entre los 3 niveles y corona el edificio. Los dos niveles superiores presentan 7 angostas y muy altas puertas ventana cada uno, también coronadas con arcos de medio punto. Estas ventanas están separadas por dobles columnas, jónicas en la primer planta y corintias en la segunda. Los arcos descansan en pilastras con capiteles simples; sendas balaustradas recorren ambos niveles formando estrechos balcones ante las aberturas. El palacio termina con un atrio con ventanas ovaladas. La clave de los arcos del aventanamiento está decorada con diversos mascarones, igual que la última cornisa del edificio; las enjutas se adornan con distintos motivos en relieve. La fachada con sus elementos entrantes y salientes, sus adornos y relieves, produce un juego de luces y sombras que resalta su enjoyada superficie, conjugando la tradición clásica italiana con el gusto decorativo veneciano.
Pintura Veneciana
Posiblemente haya sido la influencia de los mosaicos bizantinos, junto con la atmósfera de las lagunas venecianas, «...que parece esfumar los contornos precisos de los objetos y fundir los colores»[1] inundando de una luz radiante la ciudad, y el gusto por el lujo, característico de los venecianos, lo que haya inducido a los pintores vénetos a emplear el color de modo más intenso y brillante de lo que, hasta entonces, lo habían hecho los artistas de otras regiones italianas. Los florentinos se interesaron en mayor medida por el dibujo que por el color. En general, preferían unir en un esquema unitario las figuras y formas de un cuadro, mediante la perspectiva y la composición. No por eso dejaron de utilizar el color en modo exquisito, pero para ellos era como un enriquecimiento adicional a un planteo cuya unidad y armonía había sido lograda con otros recursos. En cambio, para los pintores venecianos, el color fue un recurso fundamental en la estructura compositiva de la obra, y el elemento que dió justa fama al arte veneciano del siglo XVI.
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
ca. 1445/60, Témpera s/tela, Gemaldegalerie
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
ca. 1460/69, Témpera s/tabla
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Giovanni Bellini (ca. 1433-1516), fue un famoso maestro del Quatrocento, —el más conocido de una familia de pintores venecianos que incluye a su padre Jacopo, su hermano Gentile y su cuñado Andrea Mantegna— de cuyo taller saldrían los más renombrados pintores del Cinquecento veneciano, como Giorgione y Tiziano, además de innovar en la técnica al ir gradualmente imcorporando el uso de la pintura al óleo, desarrollada en Flandes, en la pintura veneciana. Obviamente, sus comienzos fueron en el taller de su padre, junto a sus hermanos Gentile y Nicoló. De sus primeras obras no hay ninguna atribución cierta. En 1453, su hermana Nicolosia contrae matrimonio con Andrea Mantegna y Giovanni recibe una importante influencia de su cuñado, que se manifiesta en muchas obras de Bellini que presentan un indudable parecido con pinturas del mismo tema realizadas por Andrea, de las que toma la composición y el estilo, pero ya en la pintura de Bellini se nota un nuevo manejo del color, más claro y diáfano que la diferencia de la de su cuñado. Y efectivamente, será Giovanni quien enseñará a la siguiente generación de artistas a utilizar los esquemas de color para armonizar el cuadro.
Superada la etapa “mantegnesca”, a partir de los años de 1460, alcanza gran éxito con la producción de pequeñas pinturas destinadas a la devoción privada en las que aparece una combinación de piedad y exquisita delicadeza que caracterizará su obra posterior y que será muy eficaz para involucrar intimamente al espectador en el tema religioso transmitiéndole una emoción cristiana. Producirá varias series sobre temas religiosos como Virgen con Niño y la Pietà. En estas series, Giovanni recoge influencias de los íconos bizantinos, del minucioso detallismo flamenco y del renacido clasicismo toscano, influencias que estaban muy presentes en el ambiente véneto. También recoge aportes de Antonello de Messina, y, en su época más madura, hasta se lo ve atento a las innovaciones de su propio discípulo Giorgione. Su pintura no dejó de evolucionar durante toda su vida, pero siempre afirmando un personal estilo y enfoque de cada tema. El esplendor del color y de la luz, que ya forma parte indisoluble de su estilo, aparece también en una serie de retratos pintados para clientes particulares.
Óleo s/tabla, 262 x 240 cm
Museo Cívico del Palazzo Mosca, Pésaro
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Óleo s/tabla, 262 x 240 cm, Museo Cívico del Palazzo Mosca, Pésaro
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Desde el año 1464 y avanzada la década de 1470, Giovanni estuvo involucrado en la realización de varios encargos públicos, en algunos con el taller de su padre, en otros con su hermano y/u otros artistas, en otros solo con sus ayudantes. Con el taller paterno intervino en la realización de cuatro grandes trípticos para la Iglesia de Santa María de la Caridad. De estos trípticos se considera de su pincel, el dedicado a San Sebastián. La primera de sus grandes obras fue el Políptico de San Vicente Ferrer para la capilla del santo en la basílica de San Zanipolo. Recibió encargos para trabajar en la Scuola di San Marco, en los frescos del Palacio Ducal y un retablo para la iglesia de San Juan y San Pablo. En 1479, su hermano Gentile es llamado a trabajar para el sultán Mehmed II en Constantinopla, de modo que deberá hacerce cargo de la ejecución de los frescos del Palacio Ducal y la conservación de los ya realizados, tarea que lo ocupará hasta su muerte y que alternó con la ejecución de otros encargos. Para esta época ya es el más importante, renombrado y solicitado pintor veneciano. Lamentablemente gran parte de sus grandes encargos públicos se han perdido en incendios o refacciones edilicias.
Una serie de 3 retablos que serán considerados sus “masterpieces”, comienza con el Retablo de Pésaro, posiblemente pintado hacia el año 1475, con el tema de la Coronación de la Virgen, realizado para la iglesia de San Francisco de esa ciudad y hoy expuesto en su museo municipal. Esta obra expandió la influencia de Bellini sobre otros pintores más allá de las fronteras del Véneto. La composición incluye la notable idea del cuadro dentro del cuadro abriendo una abertura en el respaldo del trono de Jesús y María a través de la que se ve un paisaje que parece continuar la ambientación del fondo de la escena. Años después, hacia 1487. pinta un retablo para la iglesia de San Giobbe (San Job), actualmente en la galería de la Accademia di Belle Arti de Venecia. Cierra la serie en 1505, pintando una “Madona con Santos” como retablo de altar para la Iglesia de San Zacarías.
Estas dos últimas, obras muy similares entre sí, corresponden compositivamente al motivo iconográfico llamado Sagrada Conversación —Conversación sagrada entre la Virgen con el Niño y santos—. En el retablo aparece en el centro la Virgen con el Niño en su trono, acompañada a la izquierda por San Fracisco, San Juan Bautista y Job, y a la derecha los santos Sebastián, Domingo y Ludovico de Tolosa. A los pies de la Virgen un grupo de ángeles músicos. El conjunto ubicado en un ábside virtual perspectivado, con bóveda casetonada terminada en una semi cúpula dorada. Las pilastras pintadas reproducen las pilastras reales ubicadas a los lados del altar, acentuando la espacialidad ilusoria de una continuación del espacio de la nave de la iglesia (cuando estaba allí ubicado). Las figuras son a la vez monumentales y cálidamente humanas, iluminadas por una luz dorada, contrastando con el fondo en sombras.
Óleo s/tabla, 468 x 255 cm, Galeria de la Academia, Venecia
Fotografía: Dominio Público (via Wikipedia Commons)
Óleo s/tabla transferido a lienzo, 500 x 235 cm
Iglesia de San Zacarías, Venecia
Fotografía: Dominio Público (via Wikipedia Commons)
Fotografía: Dominio Público (via Wikipedia Commons)
Fotografía: Dominio Público (via Wikipedia Commons)
En la Madona con Santos la densidad y riqueza de los colores impresiona vivamente; una cálida luz inunda el ábside en el que la Virgen, sentada en su trono, sostiene al Cristo niño en sus brazos, mientras éste bendice a los fieles. Al pie del trono un ángel toca el violin; a la izquierda las figuras de san Pedro, con su llave y su libro y Santa Catalina, con la palma del martirio; a la derecha, Santa Lucía, también con la palma del martirio y San Jerónimo, el erudito que tradujo la Biblia al latín, representado leyendo un libro. Bellini, aun utilizando una distribución simétrica, tradicional en este motivo iconográfico, logra dar vida a las figuras, otorgándoles diversas características individuales a cada una, como en la vida real. Nada queda de la rigidez con que tantas veces había sido tratado el tema (ver la Madonna di Ognisanti de Giotto); la Virgen y los santos expresan vitalidad sin que se disminuya su carácter sagrado ni su dignidad. La placidez de la escena los baña de vida terrenal y a la vez, los ubica en un mundo superior, bello, fervoroso, por la luz sobrenatural que invade el cuadro. •
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Giorgio Barbarelli da Castelfranco, (1477(?), Castelfranco - 1510, Venecia), conocido como Giorgione, (que significa “Giorgio el Grande”), que fuera discípulo de Bellini, fue uno de los más reconocidos artistas venecianos de su época, a pesar de que su carrera quedó trunca al fallecer con poco más de 30 años. Aunque son sólo cinco las obras que se le pueden atribuir con certeza, éstas son suficientes para asegurarle un destacado lugar en la historia del arte veneciano. Su fama —y su sobrenombre— derivan del hecho de haber iniciado una nueva concepción de la pintura. Fue el primero en dedicarse preferentemente a la realización de cuadros de moderadas dimensiones para coleccionistas privados, en lugar de ocuparse con encargos de clientes públicos o eclesiásticos; sólo hay referencias de dos trabajos de este tipo (hoy perdidos), realizados entre 1507 y 1508: una tela para el Palacio del Dogo y habría participado junto con otros artistas en la realización de unos frescos en el Fondaco dei Tedeschi, la sede de los mercaderes alemanes en Venecia. También fue el primero en subordinar el tema a la expresión de estados subjetivos —aunque en ocasiones, sus contemporáneos no comprendían lo que había representado en sus obras—. Creó un tipo de escenas románticas, retratos y paisajes pastorales, que fue inmensamente popular en Venecia, y tuvo gran cantidad de imitadores, algunos de gran calidad. Esto, sumado a la escasez de datos y registros históricos sobre el pintor, hace aun más dificil la elaboración de un catálogo de sus obras.
82 x 73 cm, Galería de la Academia, Venecia
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
La más famosa de sus obras, La Tempestad, resume todos los aspectos característicos de su pintura, que cimentaron la alta valoración que su figura tiene en la Historia del Arte. Encargada por el noble veneciano Gabriel Vendramin, se la ha calificado como una de las más misteriosas pinturas de todos los tiempos. Sobre ella, Gombrich escribió: «Aunque los personajes no están dibujados correctamente, y aunque la composición es un tanto desmañada, se ha logrado claramente una sencilla conjunción mediante la luz y el aire que alientan en el cuadro. (...) y por vez primera, al parecer, el paisaje ante el que se mueven los protagonistas del cuadro no constituye exactamente un fondo, sino que está allí, por sí mismo, como verdadero asunto del cuadro.»[2]
En 1530, esta pintura fue descripta como «...un pequeño paisaje sobre tela con una tempestad, una gitana y un soldado.» Tal es el indescifrable misterio que envuelve al tema que Giorgione se propuso representar en el cuadro. A lo largo de los siglos, muchas interpretaciones han sido dadas pero ninguna es claramente convincente. Quizás aluda a un pasaje de algún poeta clásico o imitador de los clásicos, que eran una fuente muy frecuentada por los artistas venecianos de la época que gustaban representar a la diosa Venus, a las ninfas y temas idílicos y pastorales. Lo cierto es que no sabemos que es lo que nos quiere contar la obra. Pero la importancia de la misma reside en la armonía y unidad conseguida por medio del esquema de color empleado y, con tanta o mayor importancia para el progreso del arte pictórico, por la interrelación de todos los elementos representados. No hay en esta obra cosas y personajes dibujados aisladamente y luego distribuidos en un espacio; Giorgione concibió la naturaleza, la luz, el aire, las nubes, los personajes, el puente, las construcciones, formando un conjunto en el que cada uno de esos elementos asume igual importancia.
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Sus aportes a la pintura veneciana, que luego sprovecharían artistas tanto vénetos como de otras regiones, fueron el variado cromatismo utilizado por él, más amplio en variedad que el utilizado por los pintores del Quattrocento; fue uno de los primeros en utilizar el lienzo como soporte en lugar de la madera, como era habitual, fundamentalmente por que sobre su textura podía lograr otros efectos de color, además de lo ventajoso que la tela resultaba sobre la madera, en economía y facilidad de transporte de las obras. Súmese a esto la parte fundamental que asume en sus obras el paisaje, como elemento de importancia primaria en la composición; Giorgione fue el primero en pintar paisajes con figuras en lugar de figuras en un paisaje. Lo que en la pintura anterior era meramente un fondo para ambientar el tema del cuadro, Giorgione lo constituye como tema en pie de igualdad con las figuras de la escena; ésta el la base sobre la cual pintores posteriores establecieron al paisaje como género pictórico en sí mimmo. Su influencia en los artistas tanto de su generación como posteriores fue enorme, entre los principales que pueden citarse están Tiziano y Sebastiano del Pombo.
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Una epidemia de peste que asoló Venecia en el otoño de 1510 se llevó la vida del pintor en el momento de su mayor fama y en la plenitud de sus dotes creativas. De la fama que gozaba, aún fuera de Venecia, es una prueba la urgente carta de Isabel d'Este, marquesa de Mantua y afamada coleccionista de arte, dirigida a su corresponsal en Venecia, apenas conocida la muerte del pintor, conminándolo a que se asegurara la compra de una “Noce” (Nogal) de Giorgione. Un mes más tarde, la respuesta fue que era imposible adquirirla cualquiera fuese el precio que se pagara.
Giorgione es uno de los pintores que más problemas plantean a los historiadores; a los pocos datos que existen sobre su vida, se agrega una obra mayoritariamente de caracter profano y dispersa entre coleccionistas privados. Dejó algunos cuadros inconclusos que fueron terminados por otros pintores, principalmente por Tiziano, y no faltaron las falsificaciones (se conocen al menos 50 realizadas por Pietro della Vecchia en el siglo XVII). Así, se suman dificultades a la hora de poder distinguir su estilo del de otros maestros sobre los que influyó, haciendo muy complicado determinar con certeza las obras que son de su mano entre el cúmulo de pinturas de su época y escuela. A pesar de los muchos estudios e investigaciones realizadas en el último siglo, aún hoy no exceden de media docena las obras que los críticos están dispuestos a afirmar como de su autoría. •
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Tiziano Vecellio di Gregorio (1485-90? - 1576), conocido simplemente como Tiziano, fue otro discípulo del taller de Bellini y colaborador de Giorgione, de quien asimiló cabalmente su forma de componer. Ubicado por la crítica como nexo entre el Alto Renacimiento y el Manierismo, fue el pintor veneciano que mayor fama y admiración gozó durante su prolongada existencia. Se vió favorecido por diversas circunstancias, el fallecimiento de Giorgione en 1510, el de su maestro Bellini en 1516, el traslado a Roma de Sebastiano del Pombo en 1511 y de Lorenzo Lotto en 1513, lo dejaron como único pintor del máximo nivel en Venecia. Se dice que su notoriedad y prestigio casi igualaba al de Miguel Ángel. Sus primeros trabajos muestran una clara influencia de sus maestros, pero ya hacia la segunda década del siglo XVI su pintura comienza a independizarse y evidenciar el desarrollo de un estilo personal, más dinámico, con audaces esquemas de composición que rompían con las reglas tradicionales, siempre confiando al color la tarea de restablecer la unidad de la obra. El encargo con el que estableció la enorme reputación que gozaría en el futuro, fueron dos enormes piezas de altar para la iglesia de Santa María dei Frari, en Venecia. Una, la “Asunción de la Virgen” pintada entre los años 1516 y 1518, donde sorprendió con una composición dinámica y un colorido tan amplio como vivaz. La otra tabla, llamada “Madona de Ca'Pesaro” que encaró a continuación, sorprendió aún más por su audacia compositiva.
478 x 268 cm, Basílica de Santa María dei Frari, Venecia
Fotografía: Didier Descouens, CC BY-SA 4.0 (via Wikimedia Commons)
Fotografía: Didier Descouens, CC BY-SA 4.0 (via Wikimedia Commons)
La maestría de Tiziano en el manejo del color le permitía darse el lujo de desentenderse de los esquemas compositivos tradicionales y simétricos para encarar la aventura de crear nuevas composiciones más dinámicas y vitales. Debió ser grande el asombro que causó en sus contemporáneos ver a la Virgen y el Niño desplazados del centro de la composición y los santos tutelares —San Pedro, con la llave (emblema de su dignidad) sobre los peldaños del trono de la Virgen, y San Francisco, al que se reconoce por los estigmas— colocados en forma asimétrica (compárese con la Madona con Santos de Bellini, en esta misma página). La obra retoma la tradición de los retratos de donantes pero innovando también en este aspecto. Esta pintura de altar encargada por la familia Pesaro, era un testimonio de gratitud a la Virgen por la victoria conseguida contra los turcos por Jacopo Pesaro; Tiziano lo retrata a la izquierda del cuadro, arrodillado ante la Virgen, acompañado por un portaestandarte que arrastra a un prisionero turco. San Pedro y la Virgen los contemplan mientras, al otro lado, San Francisco le señala al Niño a los demás miembros de la familia Pesaro, arrodillados en la esquina derecha. Dos gigantescas columnas se elevan por detrás hasta las nubes donde dos ángeles intentan sostener la cruz. La asimetría de la composición hace al cuadro más natural y alegre sin afectar su armonía; es el estandarte con su intenso color anaranjado el encargado de compensar una distribución de figuras inclinada a la derecha y restituir así el equilibrio. Una idea que hubiera escandalizado a los maestros y críticos de la generación anterior, pero que la maestría de Tiziano demostró su validez, produciendo una lección de pintura que sería tenida muy en cuenta por las siguientes generaciones de artistas, especialmente en el período barroco.
Tiziano tuvo una notable fama entre sus contemporáneos como retratista. La naturalidad y la profunda captación de la personalidad que lograba con una aparente sencillez, hizo que los poderosos de la época compitieran entre sí por el honor de ser retratados por él. El emperador Carlos V de Alemania y I de España, a quien ya había retratado en 1530, lo convocó a Augsburgo en el invierno de 1547, a donde se trasladó acompañado por varios ayudantes, entre ellos sus hijos Orazio y Cesare. Durante su estadía pintó numerosos retratos del emperador, de su hermano Fernando y de otros nobles alemanes. Posiblemente en una de esas sesiones habría ocurrido una anécdota, nunca comprobada su veracidad, en la que el emperador más poderoso de Europa en ese momento, se agachó para levantar un pincel que se le había caido a Tiziano y alcanzárselo.[3] Verídica o falsa, la anecdota refleja la admiración que el genio del pintor veneciano despertaba entre sus contemporáneos.
National Gallery of Art, Washington
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Museo de Capodimonte, Nápoles
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
122 cm, Alte Pinakothek, Munich
Fotografía: Dom. Púb. (via Wikimedia Commons)
Galleria degli Uffizi, Florencia
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
El joven Ranuccio fue retratado a la edad de 12 años, a pesar de lo cual ya muestra la seriedad de un adulto, consciente de su posición social. Este retrato inicia una larga relación entre Tiziano y la familia Farnese. El abuelo del joven Farnese, el papa Pablo III, fue varias veces retratado por el pintor. Uno de los últimos retratos que le realizó, lo presenta junto a sus nietos Octavio Farnesio, en actitud de inclinarse ante él, y Alejandro, detrás del Papa, con su vestimenta de cardenal y aire distraido. Otro de los máximos personajes del poder europeo del momento que desearon ser retratados por Tiziano, fue el emperador Carlos V, cuyo retrato sentado fue realizado durante la estadía del pintor en Augsburgo, llamado por el propio Carlos. Junto a estos retratos de su etapa de madurez, puede encontrarse entre otras obras de juventud con el tema del encanto femenino, esta “Flora””, una bella mujer idealizada, motivo muy popular en la pintura veneciana de la época, que sigue un modelo establecido por su condiscípulo, Giorgione con su . El nombre de la obra deviene de Flora, la diosa la primavera y la vegetación, dado el manojo de flores primaverales y hojas que sostiene en su mano derecha, aunque lo que quizo representar Tiziano en esta obra es motivo de discusión entre los críticos. Por otra parte, el rostro de esta mujer aparece en varias otras pinturas del artista, como , o , o incluso en alguna pintura de tema religioso. Se desconoce si es un arquetipo femenino ideado por el pintor o si era una mujer real que él conocía o tenía alguna relación.
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Otro importante aporte de Tiziano a las siguientes generaciones de pintores, fue su técnica de pinceladas sueltas y libres que no perseguían una definición precisa de las formas sino más bien sugerirlas. Se cuenta que solía trabajar directamente sobre la tela, trazando las líneas principales de la composición con pintura o tiza negra. En ocasiones aplicaba la pintura con los dedos; uno de sus discípulos, Palma, contaba que Tiziano, al cambiar los pinceles por sus propios dedos, se comparaba con Dios creando con sus manos al hombre del barro. El estudioso David Rosand afirma: «En el Rapto de Europa” la pintura está aplicada con una diversidad fundamentalmente mimética; va desde las texturas de las pinceladas secas que dejan visible la trama del lienzo en el paisaje lejano, hasta el más grueso empaste de la princesa y del toro, y las pinceladas con aguadas de color de las escamas del pez del primer término. Las carnaciones de Europa parecen llevar la huella de los dedos del pintor tanto como las de su pincel.» En su biografía del pintor, Vasari señaló que el resultado de esta técnica eran cuadros que “parecían vivos”, añadiendo que la supuesta espontaneidad de la factura era engañosa, pues la técnica de Tiziano era en realidad extremadamente laboriosa.
En la producción de Tiziano son también numerosas las obras de tema mitológico. En la “Venus de Urbino”, si bien la pose recuerda la “Venus Dormida” de Giorgione, su intención está alejada de la representación idealista de la belleza femenina de ésta última. La obra de Tiziano suele interpretarse como una alegoría del amor marital. Fue pintada para Guidobaldo della Rovere, heredero del duque de Urbino, quizás en relación a su casamiento con Giuliana Varano. Los diversos detalles de la composición, la leve malicia de la expresión de la joven Venus, con sus bucles y el cuidadosamente estudiado movimiento de su brazo, la sábana magistralmente pintada, el pequeño perro (símbolo de la fidelidad) perezosamente dormido, las criadas al fondo revolviendo en un baul y el mundo apareciendo a través de la ventana, dan a esta composición un aire de intimidad doméstica, cálida, humana y muy real.
Fotografía: Dominio Público (via Wikimedia Commons)
Notas
[1] Ernst Gombrich, La Historia del Arte ; Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1999, pág. 325.
[2] op.cit., pág. 329.
[3] op.cit., pág. 331.
