Museo Etrusco Nacional, Villa Giulia, Roma
Fotografías: Internet (vía www.elsindromedestendhal.com)
l panorama de la escultura romana abarca desde pequeños bajorrelieves hasta los grandes monumentos. La cultura romana era una cultura en la que las imágenes, ante una población mayormente analfabeta, tuvieron un importantísimo papel en la comunicación a todo nivel. De tal modo que, desde bajorrelieves de reducidas dimensiones y tosca factura que anunciaban el rubro de una tienda o el oficio del difunto sobre una tumba, hasta las estatuas y bustos del emperador ante los cuales los habitantes del Imperio debían quemar incienso en señal de obediencia y fidelidad, y los arcos de triunfo, levantados por todo el territorio imperial en conmemoración de sus conquistas y que representaban ante las poblaciones dominadas el poder del que dependían, las imágenes fueron siempre omnipresentes en la vida cotidiana del Imperio y el arte oficial una herramienta de representación del poder.
Respecto a lo estilístico y formal, hay que reconocer antecedentes etruscos, que a su vez habían sido influídos por el arte griego arcaico. En el ejemplo adjunto del Apolo de Veyes podemos reconocer la típica sonrisa de los Kuroi griegos del s. VI a.C. Partiendo de este precedente, la escultura romana asimila, además, las características de la escultura griega clásica y helenística: el naturalismo y refinamiento estético, pero acentuando el realismo individualista por sobre cualquier idealización de la belleza, y sin el dramatismo de la escultura helenística cuando aborda temas trágicos o violentos, como las batallas que jalonaron su expansión imperial, celebradas en los bajorrelieves de monumentos conmemorativos. No hallaremos en la estatuaria romana ejemplos comparables al Laocoonte o a los relieves del Templo de Zeus en Pérgamo. En época imperial, también incorporó algunas influencias recogidas en el proceso de conquista del Cercano Oriente.
Es a partir del s. III a.C. que Roma comienza a expandirse hacia el sur de la península itálica y toma contacto directo con el arte griego al incorporar a sus dominios las colonias griegas del sur de Italia y Sicilia, la Magna Grecia. Continúa expandiéndose hacia el Este conquistando Grecia y Macedonia en el s. II a.C. Uno de los tesoros más preciados que los generales romanos saqueaban de las ciudades conquistadas para llevar a Roma, eran esculturas. En los desfiles triunfales por las calles de Roma se incluían carrozas con las estatuas que formaban parte del botín. Los escultores griegos comienzan a establecerse en Roma dado las oportunidades de trabajo que generaba la gran demanda de las élites romanas, volcadas a coleccionar todo el arte griego que pudieran, original o copia. Los talleres producían copias de obras de Praxíteles, Lisipo y obras clásicas del s.V a.C.[0]
El bajorrelieve relata la preparación, por parte de un sacerdote y sus asistentes y en presencia de los fieles, de varios animales que serán sacrificados en una ceremonia de culto. El altar fue ofrendado por Cneo Domicio Enobardo, conmemorando el fin de la campaña militar en Brindisi.
Fotografía: Internet - Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
Ya en el siglo I a.C. comienzan a aparecer signos de la evolución de la escultórica romana hacia una expresión propia en la que los cambios no se dan en el campo de la representación formal, que continúa dentro de las formas del naturalismo greco-helenístico, sino en el contenido de esa representación, donde comienza a preponderar un “relato” típicamente romano, una crónica de la cotidianeidad y, a la vez, de afirmación de un modelo político que hacia fin del siglo derivará en el formato imperial. En la era de Augusto, las formas de representación de la tradición clásica se aplicarán a la temática típica de esta Roma, que devino en el centro político y cultural de un vasto Imperio. Los Arcos de Triunfo con sus relieves celebratorios y las Columnas Conmemorativas con su extenso relato visual, serán los modelos ideales de este nuevo arte romano.
Fotografía: Manfred Heyde CC BY-SA 3.0 (vía Wikimedia Commons)
Si el Altar de Enobarbo es el antecedente más proximo de esta transformación de la tradición clásico-helenística en un arte plenamente romano, el “Ara Pacis Augustæ (Altar de la Paz Augusta) es el primer exponente de un arte propio del Imperio romano. Este altar mandado construír por el Senado romano en reconocimiento de las victorias de Augusto en la Galia e Hispania, así como al establecimiento de la Paz Augusta, que significó la pacificación del Imperio luego de un largo período de guerras civiles, y dió comienzo a un lapso de 200 años de paz interior, seguridad exterior, progreso económico y expansión territorial.
Fotografía: Internet (blog Akrópolis Historia Antigua)
Fotografía: Internet (blog Akrópolis Historia Antigua)
Fotografía: Internet
Este altar, dedicado a la diosa Pax, es una estructura con muros de 4.60 m de altura, de planta rectangular, sin techar, de 11,65 x 10,62 metros. Tiene dos accesos en lados opuestos que determinan un eje Este - Oeste, el acceso oeste destinado al sacerdote que oficiaría el sacrificio y el opuesto para los animales que serían sacrificados. Dentro el ara o altar, ocupa casi por completo el espacio. Los muros que delimitan el recinto están cubiertos con frisos con relieves en mármol de Carrara de ambos lados y originalmente debió estar policromado con fuertes colores. En el interior, el friso está compuesto de guirnaldas y sobre una base estriada. En el exterior, en las fachadas norte y sur, un friso inferior decorativo presenta un único motivo que se repite, combinando roleos vegetales de hojas de acanto y pequeños animales. Y un friso superior con procesiones de personajes del círculo del poder augusteo y los colegios sacerdotales, acompañando a la familia imperial, la gens Flavia.
A los lados de las puertas los relieves presentan motivos mitológicos, aunque sólo dos presentan un buen estado de conservación. En estos relieve resalta, además de la impecable mano de los escultores, herederos de todo el saber de la escultura clásico-helenística, la combinación de relieves bajos y medios, llegando a acercarse al altorelieve en algunos detalles, que dan profundidad a las escenas. En la fachada oeste estaba, en el panel derecho, Eneas realizando una ofrenda frente al templo de los Penates, divinidades del hogar; una muestra de la piedad que todo hombre debe tener. El panel izquierdo, muy deteriorado, mostraría el Lupercal, la mítica cueva donde la loba capitolina amamantó a los mellizos Rómulo y Remo, que estaría representada al pie del relieve, bajo la mirada del pastor Faustulo y el dios Marte. En la fachada este uno de los relieves presenta vestigios de lo que habría sido Roma deificada, sentada sobre las armas frente al Senado y el pueblo. En el lado opuesto, el relieve mejor conservado nos presenta a Tellus, una diosa maternal vinculada a la fertilidad y el esplendor de la naturaleza, entre alegorías de la brisa marina, una joven sentada sobre un tritón, y la brisa terrestre, sentada sobre un cisne volando sobre juncos. Esta divinidad de la tierra, simbolizaba la prosperidad, la paz y la abundancia que había traído Augusto como benefactor del pueblo romano
Fotografía: Internet
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El programa iconográfico del Ara Pacis está dirigido a unir la figura del emperador y su régimen político con los orígenes míticos y la recuperación de los valores tradicionales del pueblo romano, que habían quedado muy debilitados después de un largo período de luchas intestinas, corrupción y degradación moral. Augusto, con un vasto plan de obras de embellecimiento de la ciudad, en el que los templos y santuarios ocupaban un lugar preponderante, puso la religión, junto con las imágenes, la literatura y el arte, al servicio de la afirmación del nuevo régimen, instaurando una “semi deificación” de sí mismo por medio del culto imperial.
Reconstrucción virtual con los colores originales
Fotografía: Internet
Obra del arq. norteamericano Richard Meier, fue inaugurado en 2003.
Fotografía: Internet
El monumento cayó en el olvido hacia el siglo III y lentamente fue cubierto por el lodo que acumulaban sobre él las crecidas del río Tiber, para finalmente en el siglo XVI quedar bajo los cimientos de un palacio. En el mismo siglo XVI y en el XIX y comienzos del XX, algunas partes del altar fueron redescubiertas. Multiples fragmentos fueron a parar a diversos museos y colecciones particulares, hasta que entre 1937 y 1938 se realizaron excavaciones sistemáticas para recuperar lo que quedaba sepultado. Se logró recuperar la mayor parte de los fragmentos que estaban en poder de museos y particulares y se pudo reconstruir el altar en el marco de las obras encargadas por Benito Mussolini para recuperar la pasada grandeza de Roma. A principios de este siglo, la construcción que protegía al monumento fue reemplazada por un moderno museo proyectado por el Arq. Richard Meier.
Arcos de Triunfo
Fotografía: Internet
Entre las muchas creaciones originales romanas, la que ha dejado una presencia más duradera ha sido, seguramente, el Arco de Triunfo, una especie de puerta monumental y conmemorativa. Los romanos los levantaron por todo lo ancho de su imperio; varias ciudades de Europa, el norte de Africa y Asia aún conservan un ejemplo (o sus ruinas) de este tipo de monumento que era erigido para celebrar una victoria militar y al general que la obtuvo. En los Arcos de Triunfo los órdenes griegos son utilizados para enmarcar y acentuar una gran arcada central; en muchos de ellos además, esta gran arcada era flanqueada por una abertura de menor tamaño a cada lado. Completaba la estructura un arquitrabe contínuo y sobre él un bloque macizo, llamado ático con bajorrelieves o leyendas dedicatorias. Y este esquema compositivo se constityó en un modelo «que se podía emplear en la composición arquitectónica del mismo modo en que se utiliza un acorde musical.»[1] Fue, principalmente, a partir del Renacimiento que esta disposición se impuso y reinterpretó en numerosas formas para componer la fachada de una iglesia o de otro tipo de edificios.
De los que aún siguen en pie en la ciudad de Roma, el más antiguo es el Arco de Tito, levantado hacia el año 80 d.C. por el emperador Domiciano en honor de su hermano mayor Tito, el anterior emperador, conmemorando sus victorias militares, especialmente, la toma y saqueo de Jerusalen en el 70 d.C. Tito murió durante una plaga luego de gobernar el Imperio sólo dos años; el Senado lo recompenso con el título de "Divus" (Divino) que aparece en la leyenda grabada en el frente del Arco. El arco es una estructura de 13.5 m de ancho, 4,75 m de profundidad y 15.40 m de altura. Tiene una arcada entre dos pilares macizos con cuatro columnas de orden compuesto dando marco a estos tres elementos. El interior del paso está cubierto por una bóveda de cañón con casetones y la cara interior de los pilares presentan dos alegorías del desfile triunfal del emperador. En uno se lo ve a él conduciendo su cuádriga mientras es coronado por una victoria alada que coloca la corona de laureles sobre su cabeza. En el del lado opuesto, se ve a las tropas desfilando con los trofeos capturados durante la batalla, entre los que destaca la Menoráh (el candelabro de siete brazos) del Templo de Jerusalem.
Fotografía: Internet
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El emperador Septimio Severo, que reinó desde 193 hasta 211, fue pródigo en hacer construir arcos de triunfo a su propia gloria y la de sus hijos Geta y Caracalla que lo sucederian en el trono. De los cuatro arcos que mandó erigir, probablemente el más antiguo sea el existente en Leptis Magna o Lepcis Magna, su ciudad natal en el N de África, cerca de la actual Trípoli, en Libia. Este habría sido levantado en los primeros años de su reinado, una más entre las muchas obras con que favoreció a Leptis Magna. Su forma difiere de las tipologías habituales de estos arcos, pues es de planta cuadrada, con cuatro grandes pilares en las esquinas que soportan una cúpula como cubiera interior. Cuatro grandes arcos entre estos pilares conforman cuatro fachadas iguales con columnas corintias a los lados. Las fachadas y el interior de los pilares estaban decorados con bajorrelieves alusivos a la dinastía Severa y a sus hazañas militares. Ha sido reconstruido y los arqueólogos aun siguen trabajando para hacerlo lo más fiel posible al original. El mejor conservado es el ubicado en Roma, junto al Foro Romano, delante del templo de la Concordia. Fue levantado en 203 y es una estructura de mármol blanco con 3 arcos, enmarcados por columnas de orden compuesto sobre pedestales, midiendo 25 m de ancho, 11,85 de profundidad y 23 m de alto. La arcada principal está cubierta con una bóveda casetonada. Sus fachadas están decoradas con bajorrelieves; sobre el arco había esculturas del emperador y sus hijos conduciendo una cuádriga, hoy desaparecidas.
En octubre de 2015 fue dinamitado por Estado Islámico.
Fotografía: Bernard Gagnon CC BY-SA 3.0
Fotografía: Daviegunn - Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
Fotografía: Pradigue CC BY-SA 3.0 (vía Wikimedia Commons)
Fotografía del autor
En ambas fachadas hay una larga dedicatoria a Septimio Severo y su hijo Caracalla. Las letras en huecorrelieve estaban originalmente incrustadas en bronce. La leyenda incluía los nombres de sus dos hijos, Caracalla y Geta, pero, a la muerte de su padre, Caracalla mandó asesinar a su hermano y borrar su nombre de todos los monumentos. Operación que no fué ni la primera ni la última en la historia y que recibe el nombre en latín de damnatio memoriae.
De los otros dos arcos de Septimio Severo, uno en Palmira, Siria, y el otro en Dougga, Túnez, solo quedan, del primero las fotografías pues en 2015 sus ruinas fueron dinamitadas por las tropas de Estado Islámico; y del segundo unos escasos restos de los pilares. El arco de la ciudad de Palmira era de 3 arcadas como el de Roma, pero tenía la particularidad de que sus fachadas opuestas no eran paralelas como en todos los arcos de triunfo. Como estaba instalado sobre la avenida principal de la ciudad en un punto en que ésta se quebraba en un ángulo de aproximadamente 30º, las fachadas opuestas de la estructura tenían un ángulo similar de modo que, viéndoselo de un lado o del otro, siempre parecía estar perpendicular a la avenida.
Fotografía: Internet
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Inaugurado en el año 315 en conmemoración de la victoria en la batalla de Puente Milvio, este arco le fue dedicado por el Senado y el pueblo romanos al emperador Constantino el año en que se cumplían 10 años de haber asumido el trono imperial, luego de derrotar al emperador Majencio en la mencionada batalla. Está ubicado junto al Coliseo sobre la antigua Via Triumphalis que recorrían los generales romanos victoriosos cuando se celebraban los Triunfos.[2] Al arco central, para darle una mayor amplitud y grandiosidad, se le agregaron dos arcadas menores a los lados. Este esquema compositivo fue adaptado en el Renacimiento para fachada de iglesia, por el arquitecto León Battista Alberti, ya que permitía colocar los portales de acceso a la nave principal en el centro, a las naves laterales a ambos lados, y constituía a la vez, un símbolo del triunfo de la cristiandad. Sus medidas son: 25.70 m de ancho, 7.40 m de profundidad y 21 m de alto. Sus fachadas están estructuradas con columnas corintias, en correspondencia con las cuales, sobre el arquitrabe se colocaron sendas esculturas. El ático y sobre los arcos laterales se ubicaron bajorrelieves, en su mayoría expoliados, al igual que las columnas, de otros monumentos existentes en la ciudad.
Tanto el arco de Tito como el de Constantino, han servido de modelos para los arcos triunfales que, a comienzos del siglo XIX, Napoleón Bonaparte mandó construir en París para celebrar sus victorias militares. El Arco de L'Etoile, similar al arco de Tito y el Arco del Carrusel que sigue el modelo de los arcos de Septimio Severo y Constantino. Ambos son versiones monumentales de sus modelos, pues practicamente duplican sus dimensiones. Muy a tono con el gusto francés por la monumentalidad.
Columnas conmemorativas
Fotografía: Kenneth Garrett (vía History National Geographic)
Fotografía: Internet
Un elemento vertical de una altura mucho mayor que su ancho, aislado de toda función práctica, ha sido desde muy temprano en la cultura humana, un símbolo de la memoria de un difunto o la celebración de un hecho histórico o religioso significativo para una población. Recordemos los menhires prehistóricos, los obeliscos egipcios o las lápidas columnares que se erigían en algunas regiones orientales sobre el lugar de enterramiento de un personaje importante. Éstas últimas son citadas por algunos autores (E.H. Gombrich, entre ellos) como probable antecedente de las columnas conmemorativas levantadas por los emperadores romanos para celebrar sus conquistas.
El emperador Trajano, que gobernó el Imperio entre los años 98 y 117, mandó construir un foro y en él, al lado de la Basílica Julia, hizo erigir una columna de 30 metros de altura (38 incluyendo la base o pedestal) donde se relataran sus campañas y triunfos en Dacia (la actual Rumania). El resultado es un largo bajorrelieve en espiral que va ascendiendo por el fuste mostrando las sucesivas acciones militares, a modo de crónica visual o reportaje de guerra esculpido donde se ven a los legionarios romanos combatiendo y saqueando durante la cruenta conquista y sometimiento de los pueblos de esa región. La columna está rematada por un mirador al que se llega por una escalera caracol de 185 peldaños en el interior del fuste. Originalmente había una escultura del emperador en la cima de la columna, que en el siglo XVI fue reemplazada por una estatua de San Pedro, por orden del Papa Sixto V.
La habilidad conseguida durante siglos de arte griego es puesta al servicio del relato de las hazañas de Trajano, en una narración clara y con cuidadosa representación de todos los detalles. Un emperador varios reinados posterior a Trajano, Marco Aurelio, a quien se lo reconoce como pensador y filósofo estoico por sus “Meditaciones”, escritas durante su campaña militar en Germania, siguiendo el ejemplo de Trajano, (aunque es probable que haya sido su hijo Cómodo quien lo hiciera), mandó levantar una columna similar para celebrar sus victorias contra los cuados, marcomanos, y otras tribus germánicas y sármatas que, asentadas a lo largo del Danubio, presionaban e incursionaban a través de la frontera norte del Imperio. Este conflicto conocido en la historia como las guerras marcomanas, fue concluído, a la muerte de Marco Aurelio en el 180, por su hijo y sucesor, Cómodo que, de todos modos, dió todo el crédito de esa victoria a su padre.
Fotografía: Gary Todd, PDM-owner (vía Wikimedia Commons)
Fotografía: Gary Todd, PDM-owner (vía Wikimedia Commons)
Fotografía: Gary Todd, PDM-owner (vía Wikimedia Commons)
Ubicada en la actual Piazza Colonna de Roma, frente al Palazzo Chigi, la columna de Marco Aurelio mide 30 m de alto y 3.70 de diámetro. Claramente inspirada en la columna de Trajano, sigue el mismo esquema narrativo: yendo desde la base hasta el coronamiento, relata visualmente los acontecimientos de la guerra contra las tribus germanas en un relieve más pronunciado, sin llegar a ser un altorelieve, si se lo compara con el de la columna trajana. Esta mayor profundidad del relieve acentúa los efectos de luz y sombra dandole mayor dramatismo y mejor legibilidad. De igual forma que la de Trajano, la columna remata en una plataforma sobre la que se erigía una estatua del emperador que en el siglo XVI ya había desaparecido, por lo que el Papa Sixto V, al ordenar la restauración de la columna, hizo colocar una estatua de San Pablo de bronce.
El retrato en la escultura romana
Mármol, Museo Arqueológico Nacional, Nápoles
Fotografía: Internet
Una de las necesidades de la cultura romana fue contar con buenos retratos que tuvieran expresión de vida. Desde sus orígenes etruscos era costumbre llevar imágenes de sus antepasados moldeadas en cera, en las procesiones funerarias. Es probable que estas imágenes se realizaran haciendo una mascarilla sobre el rostro del difunto. En época imperial al contenido religioso de esta costumbre se sumó un aspecto político y representativo. Un busto o estatua del emperador pasó a ser objeto de culto y cada romano debía quemar incienso ante él como reafirmación de su fidelidad y obediencia. (Fue la negativa de los cristianos a rendir esta pleitesía ritual lo que dió origen a las persecuciones de que fueron objeto durante más de dos siglos.)
Es notable que, teniendo tales representaciones esta función cívico-religiosa, no se reclamara a los artistas una cierta idealizacion o embellecimiento de las facciones del personaje retratado. Por el contrario, la gran cantidad de estos bustos o estatuas de cuerpo entero que han llegado hasta nosotros, presentan el común denominador de tener rasgos muy reales y verosimiles, sin ninguna intención halagadora y, a pesar de que era habitual deificar a los emperadores despues de su muerte y, algunas veces, incluso a sus esposas, tampoco se les diera una apariencia divina.
Pero a pesar de que los artistas no emplearon ningún recurso del oficio para “embellecer” al modelo, de algún modo lograban darle a estos retratos esculpidos un semblante vital y resaltar la dignidad del personaje, sin recurrir a lo trivial o mezquino. Se nos presentan tan reales, tan vivos, que nos da la sensación de «...haber visto sus rostros en los noticiarios.», por citar, una vez más, a Gombrich.
Fotografía: The Metropolitan Museum
Fotografía: The Metropolitan Museum
Fotografía: Museo del Prado
Museo Arqueologico Nacional, Napoles
Fotografía: Daderot, CC0 1.0
Mármol, Museo Capitolino, Roma
Fotografía: Internet (elmundo.es)
Mármol, Museos Vaticanos
Fotografía: Museos Vaticanos - Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
En el busto en mármol del Emperador Cesar Augusto, este aparece tocado con la corona cívica. La corona civil o cívica era una distinción con la que se reconocía a los que hubieran fundado una ciudad o a los soldados que salvaran la vida a otro u otros compañeros en batalla. Consistía en una corona de ramas de encina con sus bellotas y hojas que otorgaba ciertos privilegios, como el de colocarla en la puerta de su casa. Entre las distinciones militares ocupaba el segundo grado luego de la corona gramínea.
La estatua de cuerpo entero es una imagen apoteósica de Augusto en la que aparece triunfador ataviado con su uniforme militar y descalzo, tal y como se representaba a los héroes. En la coraza, se muestran escenas alegóricas de las campañas militares del emperador. Esta obra es una copia de un original anterior que posiblemente estuviera realizado en bronce, y que era la representación del emperador que más apreciaba su esposa Livia. Por ello, al enviudar y retirarse a su residencia de Prima Porta, un lugar en las afueras de Roma, la emperatriz mandó realizar esta réplica en mármol blanco, actualmente en la colección de los Museos Vaticanos.
Junto al arte oficial y propagandístico del Estdo y la clase senatorial, al que se suele llamar “arte áulico”, cuya manifestación escultórica más característica era el retrato, se desarrollaron dos diferentes caminos artísticos en la escultura. Por una parte, las clases altas, continuando la tendencia iniciada en època helenística, gustaban coleccionar y embellecer sus domus, villas y jardines con obras de escultores griegos o copias de ellas, realizadas por escultores también griegos, como eran la gran mayoría de los que trabajaron durante este período en el territorio dominado por Roma. Por otra parte, existía una necesidad de expresión de una clase popular de comerciantes y pequeños empresarios, incluso algunos muy acaudalados, que dio origen a un tipo de obras, bajorrelieves casi siempre, alejados del naturalismo clásico-helenístico, de formas más sintéticas y simples, que el historiador Bianchi Bandinelli ha llamado “arte plebeyo”.
Fotografía: Getty Museum - No copyright
Museos Capitolinos, Roma
Fotografía: Museos Capitolinos CC BY-SA 3.0 (vía Wikimedia Commons)
Veamos algunos ejemplos del primer camino citado. Venus, nombre romano de Afrodita, la diosa griega del amor, representada de pie, vestida con una fina y adherente túnica que deja un pecho desnudo y destaca la belleza de su cuerpo. La representación de la diosa en esta pose y así vestida, conocido como el tipo Venus Genetrix (madre), fue motivo de numerosas réplicas romanas. Las múltiples versiones de esta estatua han conducido a los estudiosos a la conclusión de que reproduce una estatua griega perdida que debe haber sido muy famosa en la antiguedad. El estilo de la adherente, casi mojada, vestimenta permite fechar la escultura griega original en alrededor del 410 a.C. A juzgar por la forma de la base, esta copia romana fue hecha en el s.II d.C. Probablemente decoraba una villa privada y el poco cuidadoso trabajo de la espalda de la figura sugiere que originalmente fue realizada para ser ubicada en un nicho.
Venus fue la deidad más popular del arte clásico occidental, retratada frecuentemente por los antiguos y favorita desde el Renacimiento en adelante. En el arte griego clásico, Afrodita usualmente aparece como un personaje principal en escenas con otros dioses y diosas o sola con su hijo Eros y aparece siempre vestida; imágenes desnuda de ella, creación del escultor Praxíteles, se hicieron populares recién en el período Helenístico y con los romanos. Una de ellas debe ser la llamada Venus del Esquilino por haber sido hallada en los jardines imperiales de la colina Esquilina, en Roma, que ha sido datada hacia el año 50 de nuestra era. El análisis estilístico revela la concepción general praxiteliana de la obra con algunos detalles helenísticos.
Fotografía: Internet
Con el revivido interés en la antigüedad clásica producido en el Renacimiento, los artistas comenzaron a representar a Venus desnuda. Artistas y clientes ponían el acento en su sensualidad; a menudo ubicaban imágenes eróticas de la diosa en dormitorios o detrás de cortinados. Escenas de Venus u otros motivos de la mitología greco-romana, frecuentemente servían de excusa a los artistas para abordar el tema del desnudo femenino, que de otro modo no era un motivo aceptable en el arte de la época. (Vease, por ejemplo, “El Nacimiento de Venus” de Sandro Botticelli).
Otro tema habitual del arte clásico y también apreciado por los romanos, era la representación de las musas. Las musas eran las diosas que, según creían los griegos, inspiraban a los artistas. Eran nueve y generalmente se las representaba sentadas, cada una con un elemento iconográfico que aludiera a la disciplina artística que protegía. Esta escultura de Calíope, diosa de la elocuencia y la poesía heroica, es representada con un libro en su mano izquierda y con el brazo derecho en ademán de estar pronunciando una alocución.
Debe recordarse que las artes plásticas no tenían musas inspiradoras, pues no eran consideradas artes sino artesanías, oficios, debido a que su realización dependía del trabajo manual y no mental como el de poetas o músicos. Por otra parte, quienes lo realizaban, lo hacían como medio de vida, por una paga, lo que era considerado indigno. Recién en el siglo XIII, fue Santo Tomás de Aquino el que hizo notar que a la mano la guía la mente y que el pintor y el escultor conciben sus obras mediante su intelecto; sin embargo tardará algunos siglos más el que este concepto sea aceptado por la generalidad de las personas y los artistas plásticos alcancen el prestigio social que siempre gozaron los literatos y compositores.
Arte popular o “plebeyo”
Mientras los encargos oficiales y de las élites romanas acaparaban a los talleres con los mejores y más diestros artistas para la realización de obras como los ejemplos arriba mostrados, transcurría paralela una demanda de las clases populares (industriales y comerciantes) que era satisfecha por artesanos de menor calificación. Pequeños bajorrelieves eran requeridos para colocar sobre la puerta de una tienda anunciando el rubro al que se dedicaba o en una tumba representando el oficio o comercio que el difunto había desempeñado. Los más afortunados, que se habían enriquecido en su actividad, llegaron a encargar suntuosos mausoleos para su descanso eterno, profusamente decorados con relieves que demostraran los éxitos y logros que habían alcanzado en vida.
Museo della Civittà, Roma
Fotografía: Internet
Fotografía: Internet
Fotografía: Internet
Esta corriente artística, que estaba presente desde siempre en el ambiente itálico, está profundamente insertada en la “tradición artesanal” que los artistas antiguos incorporaban en su etapa de aprendices en talleres dirigidos por maestros experimentados. Allí adquirían una suma de elementos formales e iconográficos con los que encarar cada nueva obra. Podían introducir variaciones, modificaciones o, incluso, contradicciones según su talento o genio le sugiriera, pero siempre estaría partiendo de una sólida base artesana, que si la seguía sin variantes, le aseguraba un trabajo decoroso que satisfaciera a su cliente.[3] Pues debía tener presente que trabajaba para una comunidad de ciudadanos sin mayor formación artística, que debían “leer” y entender su obra sin mayor dificultad.
Fotografía: Internet (vía Historia National Geogrphic)
Bajorelieve hallado en Ostia en 1893 presenta una compleja escena que alude a la actividad en el puerto de Ostia. Bianchi Bandinelli lo describe así: ««El relieve representa la llegada de un gran barco mercante a un puerto en el que otro barco más pequeño, probablemente del mismo dueño, está descargando su flete de cántaras de vino. Entre ambos buques se alza el dios Neptuno. En la orilla, un gigantesco faro con la estatua de un emperador heroizado sobre la cubierta del cuarto piso y un gran arco de triunfo coronado por una cuadriga de elefantes conducida por un emperador con una palma en la mano. Encima del techo de la cámara del buque grande, el propietario, su mujer y el capitán (?) ofreciendo un sacrificio de acción de gracias. Entre los edificios surgen varias figuras de dioses —la Tyche de un puerto, con un faro en la cabeza (¿Alejandría?), el águila romana sobre una corona, el Genius de Roma (?) y el dios Liber (Baco). Por debajo de las velas del barco pequeño, un ojo inmenso (conjuro contra el mal de ojo). El relieve no reproduce exactamente ningún puerto de Italia en particular. Da el tipo general de puerto. Pero todos los detalles sugieren que alude al puerto de Ostia o al Portus Traiani. Obsérvese el águila romana, las figuras de la loba con los dos gemelos en las velas del barco grande, las figuras de Venus, Marte (?) y el Amor en el espejo de popa y las ninfas fluviales por debajo del Liber. El relieve es, o bien una ofrenda votiva, o la muestra de un comerciante de vinos; obsérvense la figura del dios Liber representado también en la proa del barco grande, el busto del mismo dios en la del pequeño y las dos letras V(ptum) L(ibero) en la vela del primero».» El arco que se colocó en el relieve estaba en Roma, camino de Ostia, y no se podría ver desde el puerto.
Para el logro de tal finalidad, la claridad y la simplicidad de las imágenes era fundamental para transmitir el contenido que se quería expresar. La reducción de las figuras a sus elementos característicos, eliminando todo lo accesorio, el poco o nulo respeto de las proporciones naturalistas y la organicidad de las formas expresadas, lo que lleva a acentuar el tamaño de lo importante (perspectiva jerárquica), particularmente notable en el tamaño de las cabezas respecto del cuerpo en las figuras humanas; la eliminación de la perspectiva espacial disponiendo las figuras una al lado de la otra sin superposiciones, marcan las características más sobresalientes de esta nueva estética. La armonía del todo y la unidad compositiva, se subordinan a la clara expresión del contenido. Si éste era una historia, cosa muy frecuente, sucesivos momentos de la misma se acumularán sobre un fondo único. Las figuras se aglomeran, su forma se simplifica hasta llegar a ser símbolos con alto grado de abstracción.
Fotografía: Internet - Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
Lusius Storax fue un liberto que en tiempos de Augusto se convirtió en sevir Augustalis[4] de Teate, actual Chietti. Siendo hombre de gran fortuna (como muchos otros libertos que demostraron tener gran habilidad para los negocios) se hizo construir un importante mausoleo del que se conservan fragmentos del friso y el frontis. En el friso se ven una sucesión de escenas con gladiadores que “relata” los distintos momentos de un juego: el saludo, preparación, lucha y victoria o derrota. Muy posiblemente Lusius pretendía que se recordara los juegos que había ofrecido, y sufragado de su patrimonio, para celebrar su nombramiento en el sevirato. Por el tipo de armadura de los gladiadores es posible datar esta obra en la primera mitad del siglo I. En el frontis estaría representada la ceremonia de su nombramiento y asunción del cargo con Lucius en el centro de la escena.
El emperador reparte monedas al pueblo
Fotografía: Williams Storage CC BY-SA 3.0 (vía Wikimedia Commons)
arriba: Batalla de Puente Milvio; abajo: Entrada triunfal a Roma de Constantino
Fotografías: Internet
Aproximadamente a partir del s. III, este “arte plebeyo” se va insertando en el “arte áulico” y pasa a ser un elemento que transforma la tradición helenística en un arte imperial tardío que incorpora las características que hasta ese momento lo diferenciaban del él. Esta última etapa del arte imperial romano es el precedente directo tanto del arte bizantino, como del arte cristiano de la Alta Edad Media europea. Esta transformación ya se advierte en los relieves del arco de Constantino, aquellos que no provienen del expolio de monumentos anteriores sino que fueron hechos expresamente para él, a comienzos del siglo IV. Uno de los primeros ejemplos de estos cambios puede ser el Coloso de Constantino, una estatua sedente de Constantino I que estaba ubicada en el ábside de la Basílica de Majencio, en el foro romano. A juzgar por las partes que se conservan, la altura total sería de alrededor de 12 metros; la cabeza sola mide 2,50 metros, pero es de gran interés por que demuestra ya un alejamiento del estricto apego al parecido físico del retrato romano clásico, con los rasgos del rostro presentando un alto grado de síntesis y los enormes ojos mirando al infinito, rígido, sin la expresión vital que tenían los retratos imperiales de épocas anteriores.
Fotografía: Internet
Fotografía: Internet
En Contantinopla el emplerador Teodosio había transformado el Forum Tauri, rebautizándolo y redecorándolo, como el Foro de Teodosio, incluyendo una columna, hoy desaparecida, que relataba, siguiendo el modelo de la columna de Trajano, las victorias del emperador sobre tribus bárbaras. De esta columna solo quedan el pedestal con sus bajorrelieves en los que queda patente como el arte “plebeyo” se había instalado en el arte oficial del Imperio, ya en el siglo IV. Otro ejemplo de la misma época e iguales características es la base del Obelisco de Teodosio, un obelisco egipcio procedente del Templo de Karnak que fue llevado a Constantinopla y colocado como “spina” en un extremo de la pista del Hipódromo, donde aun se lo puede ver, si bien del Hipódromo solo queda la pista.
El emperador entregando la corona de laureles al vencedor
Fotografía del autor
El emperador y su corte
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La sumisión de los bárbaros ante el emperador
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Notas
[0] Los romanos, hasta poco antes de dominar Grecia, eran un pueblo guerrero de toscos gustos. Al descubrir el “Arte” griego y comenzar el afan de las élites acaudaladas por rodearse de él, surgieron dos fenómenos que aún tienen vigencia: las obras de arte se convierten en un símpolo de estatus y una mercancía, y surgió el primer “mercado” de arte, en el sentido moderno del término, con su universo de compradores, saqueadores, vendedores, coleccionistas y también falsificadores. Un mercado muy rentable; fuentes documentales dan cuenta de las fortunas pagadas por algunas obras: Cicerón pagó 20400 sestercios de plata por un conjunto de esculturas griegas y Hortensio invirtió 144000 sestercios en una pintura de Cidias con el tema de los Argonautas.
[1] Ernst H. Gombrich, La Historia del Arte, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1999, pág. 119.
[2] Un Triunfo era una ceremonia civil con connotaciones religiosas, que tenía lugar en Roma para celebrar y consagrar en público el éxito militar que un general había obtenido para mayor gloria del Estado; generalmente alguna campaña para someter al poder romano una región en el exterior. Ese día el general desfilaba por las calles de Roma conduciendo una cuádriga, luciendo una corona de laureles y la toga picta, de color púrpura y bordada en oro, símbolo real y casi divino. Lo seguían sus tropas exhibiendo el botín de guerra y los prisioneros capturados. El desfile llegaba hasta el templo de Jupiter Capitolino donde el general ofrecía un sacrificio al dios.
[3] Los clientes solían ser muy específicos en sus pedidos al escultor, a juzgar por un relato, que si bien es ficcional, sirve como referencia de la realidad. Trimalción, un liberto enriquecido en el comercio, personaje de la novela Satiricón, atribuida a Petronio, le dice al escultor Abinna, a quien ha encargado su tumba: «¿Me estás construyendo el monumento de la manera que te he dicho? Te ruego encarecidamente que a los pies de mi estatua esculpas mi perrita, coronas, vasos de ungüento y todas las batallas de Petraite (...) También te ruego que esculpas las naves sobre mi monumento como si fueran a toda vela, y yo esntado en el tribunal con la toga de magistrado y con cinco anillos de oro, en el acto de entregar al pueblo las monedas de una bolsita...» En: Ranuccio Bianchi Bandinelli, Del Helenismo a la Edad Media, Akal Editor, Madrid, 1981, pág. 39.
[4] El sevirato Augustalis era una institución que hubo en muchas ciudades de provincia del Imperio romano. Se componía de seis miembros, los seviri, dedicados al culto de los emperadores divinizados. Este cargo de duración anual, era desempeñado por libertos enriquecidos en el comercio y era el único cargo público al que podían acceder los libertos, ya que no se los admitia en las magistraturas o en el sacerdocio.
Links de interés
Una visita virtual al nuevo museo del Ara Pacis con un detallado artículo sobre el altar y el museo, puede verse en Museo del Ara-Pacis, Roma, Italia
