en "Adoración de los Magos", 1475, Galleria degli Uffizi
Fotografía: The Yorck Proyect / Dominio Público
andro Botticelli (1445 - 1510) es el nombre por el que popularmente se conoce al pintor italiano Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi. Sandro nació en Florencia en marzo de 1445, en el seno de una humilde familia de artesanos. Se cree que fue criado por su hermano Giovanni, más de 20 años mayor que él. Sobre la procedencia del apodo de Botticelli hay diversas hipótesis pero nada probado sin margen de duda. Se ha supuesto que provendría del oficio de Giovanni, orfebre y batihoja, es decir que preparaba las láminas de oro para la realización de los “dorados a la hoja”, utilizados en decoración; este oficio se llamaba en Florencia, battiloro o battigello, de donde podría haber derivado botticelli. Sandro se inició con Giovanni en el arte de la orfebrería, oficio de gran prestigio en el siglo XV. Pero el joven cambió de planes y con 17 años entró en el taller de Fray Filippo Lippi, en Prato, a corta distancia de Florencia. En ese momento Lippi era uno de los pintores toscanos más afamados y de él, Sandro recibiría las principales influencias que revelan sus obras. Ese aprendizaje duró unos cinco años.
Temple s/tabla, 24 x 31 cm, Galleria degli Uffizi, Florencia
Fotografía: Internet - Dominio Público
Hacia 1465 Sandro vuelve a Florencia y frecuenta el taller de Andrea del Verrocchio donde conoce a Ghirlandaio y traba amistad con Leonardo da Vinci [1]. Por estos años realiza varias Madonnas con Niño con un estilo tan similar al de su maestro Lippi, que tornan dudosa su atribución. Botticelli abrió su taller en la actual Via della Porcelana de Florencia, en una casa adquirida por su padre unos años antes. Su inclusión en la lista de la “Compagnia degli Artisti di San Luca” data de 1472, encontrándose a Filippino Lippi, hijo de su maestro, entre los ayudantes o discípulos de Sandro.
En estos primeros años de la década de 1470 realizará escenas de gran belleza como el "Regreso de Judith a Betulia", dos pequeños cuadros que originalmente formaban un díptico, con imagenes elegidas de dos momentos de la historia de Judith y la decapitación de Holofernes, con la que la heroina salva a su ciudad del asedio de los asirios. En 1474 se traslada a Pisa para realizar una serie de frescos en el cementerio de la localidad, ejecutando como prueba una tabla con una escena de la Virgen; por desgracia ni los frescos ni la tabla se conservan. Un año más tarde se iniciará la estrecha relación entre la familia Médici y Botticelli, colaboración que será larga y fructífera. Las obras realizadas en estos últimos años de la década de 1470 —especialmente retratos como el de Giuliano de Médici— aumentarán su prestigio hasta ser llamado en julio de 1481 por el papa Sixto IV para trabajar en la decoración de las paredes laterales de la Capilla Sixtina junto a artistas de renombre como Ghirlandaio, Perugino, Pinturicchio y Cosimo Rosselli. El “Castigo de Coré, Datán y Abirón”, también conocido como “Castigo de los rebeldes” y “Las tentaciones de Cristo” son dos de las obras ejecutadas en Roma. Acabado el trabajo en la Ciudad Papal, Sandro regresa a Florencia recibiendo la noticia del fallecimiento de su padre. Estos viajes a Pisa y a Roma son de los poquísimos que realizó en su vida, al parecer no le gustaba mucho viajar, como sí lo solían hacer con frecuencia tantos otros artistas de la época. La mayor parte de su vida transcurrió en su ciudad natal, donde falleció.
Capilla Sixtina, Ciudad del Vaticano
Fotografía: Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
Capilla Sixtina, Ciudad del Vaticano
Fotografía: Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
La primera de las grandes composiciones que cimentaron su fama, fue “La Adoración de los Magos”, un tema reiterado en el arte cristiano. Sandro elabora una escena que en su tiempo fue descripta como “inspirada y poética”, que además constituye uno de los primeros intentos de subvertir las leyes de la perspectiva como se habían practicado desde los primeros años del Quatrocento. (Obsérvese que el punto de fuga de las estructuras arquitectónicas, ubicado a los pies de la Virgen, no coincide con el punto de vista del “observador” que está ligeramente elevado, sobre las cabezas de los asistentes ubicados a los lados.) Según Giulio Carlo Argan: «La pintura de Botticelli es consciente y controvertidamente antiperspectiva, no porque el artista ignore o transgreda las reglas de la perspectiva, sino porque, por el contrario, no las acepta como principio fundamental para la construcción de la visión.» Rechazar la construcción matemática de la perspectiva ponía de manifiesto un cambio en la concepción filosófica dominente en el ambiente intelectual de Florencia que del “tomismo aristotélico” de la primera mitad del s.XV pasaba al “neoplatonismo” dominante en los pensadores protegidos por los Medici, que en esos años regían la ciudad bajo el gobierno de Lorenzo el “Magnífico”. Esta fue la obra que llamó la atención de la familia Medici iniciándose así la fructífera relación ya mencionada.
Fotografía: Wikimedia Commons / Dominio Público
Fotografía: Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
Esta obra fue encargada por Gaspare di Zanobi del Lama, un banquero fiorentino de dudosa fama, que para lavar su imagen pública, mandó construir su capilla funeraria en Santa María Novella, y para el altar de la misma encomendó a Botticelli una “Adoración de los Magos”. Para congraciarse con la familia Médici, poderosos gobernates de Florencia, pidió al pintor que sus miembros aparecieran en la escena. Así se ven como los tres reyes, a Cosme de Médici "el Viejo" arrodillado frente a la Virgen, y sus hijos Pedro "el Gotoso" con manto rojo, y su hermano Giovanni de blanco, arrodillados en el centro de la escena y hablando entre sí. (Al momento de ejecución de la obra los tres ya habían fallecido) Lorenzo de Medici, llamado “el Magnífico” sería la figura en primer plano a la izquierda, con jubón rojo y apoyado en su espada aunque otros críticos suponen que es Juliano de Medici; si no fuera él, sería el que aparece en el centro del grupo de la derecha, vestido de negro. El comitente, Gaspari del Lama, estaría a la derecha con el cabello canoso, mirando al espectador y apuntando con el dedo al personaje en el borde derecho, que también está mirando hacia el espectador, y que se supone es un autorretrato del pintor. Asimismo se ha identificado a Pico de la Mirandola y Angelo Poliziano, literatos y filósofos humanistas de la corte de los Medici, como los dos personajes ubicados al lado de Lorenzo.
En el período que va de 1475 a 1487, Botticelli realizó sus obras más importantes: la “Madonna Magnificat” (1481) y la “Madonna de la Granada” (1487) y sus escenas mitológicas: la "Alegoría de la Primavera" 1477-78), “Palas y el Centauro” (1482-83) y el “Nacimiento de Venus” (1484), con las que verá aumentar su éxito y donde se pone de manifiesto su adhesión a la cultura neoplatónica de su época. No por nada, en estos años obtendrá multiples encargos de las familias más prestigiosas de Florencia. Su bello estilo, donde la línea y el dibujo prevalecen sobre el color, integra los conceptos del Renacimiento y el espíritu del Gótico tardío, coincidiendo con el pensamiento y gusto de sus clientes, por lo que sus encargos fueron numerosos. A partir de 1490 su estilo va haciéndose más ascetico y regresivo hacia modelos góticos, como observamos en la serie sobre la Vida de San Cenobio (1495-1500) y la "Natividad Mística" del año 1500, la única obra firmada y fechada que se conserva. Al comenzar el siglo XVI el estilo lineal de Sandro era totalmente superado por las obras de Rafael, Leonardo o Miguel Ángel. En 1504 será miembro junto con Leonardo de la comisión que decidió el emplazamiento de la estatua del David de Miguel Ángel en la plaza de la Señoría, en Florencia. Botticelli falleció en esa ciudad en mayo de 1510. Tras su muerte, su obra cayó en el olvido hasta que en el siglo XIX los prerrafaelistas la rescataron y pusieron en valor nuevamente.
Galleria degli Uffizi, Florencia
Fotografía: Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
La Virgen y el Niño y cinco ángeles, en un tondo de hermosa composición que enfatiza la forma circular de la pintura donde predominan las formas curvas en los cabellos, el río del fondo, los brazos y manos. Frente a la Virgen, que está coronada por dos ángeles, hay un libro abierto en la que la Virgen compone, guiada su mano por el Niño, el salmo que comienza con «Magnificat», lo que da nombre al cuadro. El Niño en su mano izquierda sostiene una granada, fruta que en la iconografía cristiana simboliza la resurrección.
Gallería degli Uffizi, Florencia
Fotografía: Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
Otro tondo nos presenta a la Virgen y el Niño con seis ángeles. La pintura toma el título de la granada en la mano del Niño, fruta que, como ya se señaló, simbolizaba en la Edad Media, la Resurrección y también a la Iglesia pues como ésta contiene en su unidad a numerosos pueblos, la granada tiene en su interior muchos granos. Rosas y lirios, atributos iconográficos de la Virgen, se presentan marginalmente en la composición y, en las cintas que cruzan el pecho del ángel de la izquierda, aparece el verso inicial del rosario: «AVE MARIA GRAZIA PLENA» («Ave María, llena eres de Gracia»).
En la numerosa serie de Madonnas pintadas por Botticelli, el pintor crea un modelo femenino de fría belleza y modelado escultórico (el rostro de la Virgen se parece al de la diosa en el “Nacimiento de Venus”)[2]. Siempre nos presenta a la Virgen, seria, reconcentrada en su propia belleza y, tal vez, preocupada por el sufrimiento futura de su Hijo. Muy diferente a las madonnas de Rafael que con amorosa humanidad generalmente miran a su Hijo con una leve sonrisa.
De sus obras sobre temas mitológicos, dos son universalmente famosas y, especialmente una de ellas, han sido reproducidas o reversionadas hasta el cansancio en múltiples formas durante el siglo XX y hasta el día de hoy. Se considera que la "Alegoría de la Primavera" y “Palas y el Centauro” fueron encargadas a Sandro por Lorenzo di Pierfrancesco de Medici, primo de Lorenzo el Magnífico, para decorar su casa de campo, la Villa del Castello. También se suponía que el “Nacimiento de Venus” integraba ese mismo encargo, dado que había sido comentada por Vasari, que la había visto hacia 1550 en la villa de los Medici. Pero no existiendo prueba documantal que la situe con anterioridad en el patrimonio de los Medici —de hecho no figura en un inventario de 1498 descubierto recientemente—, hoy se considera una incógnita quién fue el comitente de esa pintura mitológica y cómo llegó, más tarde, a pertenecer a la familia más importante de Florencia.
Fotografía: Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
La “Alegoría de la Primavera” o, simplemente “La Primavera”, es una de las más bellas obras de Botticelli, plena de simbolismos y mitología, de diosas y dioses en un frondoso marco vegetal. Se dice que Lorenzo de Pierfrancesco la encargó como un obsequio para su novia, Semiramide Appiano, que algunos críticos creen identificarla en la Gracia que está de espaldas en primer plano, a la que apunta la flecha de Cupido, y que mira con admiración al dios Mercurio, en la izquierda de la obra, cuya figura podría haberse inspirado en la del joven Lorenzo de Pierfrancesco. Mercurio, el mensajero de los dioses, con casco y sandalias aladas, está elegantemente abstraido en su tarea de aclarar el día con su bastón. En el otro extremo, Céfiro, el dios del Viento, loco de amor por la ninfa Cloris, la fuerza a ser su esposa con el poder de su soplido. Una tensa situación que contrasta con el apacible e idílico estado del lado izquierdo del cuadro. Cloris a su vez, engalana con flores a la Primavera —la diosa Flora— mientras las Tres Gracias, acompañantes de Venus, la diosa del Amor y que encarnan cualidades del mismo, bailan en ronda, como es su constante iconográfica a través de las centenares de representaciones de todas las épocas. En el centro Venus, la diosa del Amor, representada como una reina que con su gesto nos invita a penetrar en sus dominios. Toda la composición nos lleva al mundo bucólico del amor cortés. Pero no podemos dejar de advertir que la mayor carga simbólica y emocional recae sobre la mujer como figura mitológica. Los rostros de esas mujeres son singularmente parecidos y, especialmente en el de la Primavera, puede reconocerse a Simonetta Vespucci[3], probablemente la mujer más bella de la época, que fue la modelo de muchos de los pintores del momento y cuyo rostro Botticelli lo pintó en virgenes o diosas de muchos de sus cuadros. Tantos que se ha especulado con un amor platónico entre ambos, hipótesis apoyada por el hecho de que Sandro dispuso que al morir se lo enterrara a los pies de la tumba de Simonetta en la Iglesia de Ognisanti.
Fotografía: Internet - Dominio Público
Si bien La Primavera es ampliamente conocida por buena parte del público en general desde que Botticelli fuera rescatado del olvido en el siglo XIX, El Nacimiento de Venus ha tenido un recorrido en la gráfica y la plástica del s.XX sólo comparable al de La Gioconda de Leonardo, lo que la convirtió en un ícono pop (especialmente su rostro con los cabellos al viento) de la cultura moderna, reproducida en la ropa de casas de moda, citada o versionada por artistas como Jeff Koons en tapas de discos de Lady Gaga, Rip Cronk en un mural en Los Ángeles o la serie de versiones con diferentes paletas de color de Andy Warhol, por citar unos pocos ejemplos.
Fotografía: Internet
Fotografía: Internet
Por más que a estas obras no religiosas sólo tenían acceso un reducido núcleo de personas, podemos imaginar el impacto que hubo producido el Nacimiento de Venus, cuando caemos en la cuenta que hacía 10 siglos que no se veía en Europa un desnudo femenino casi de tamaño natural. Afrodita, la diosa griega de la belleza y el amor (la Venus de los romanos) surgía del mar, de pie sobre una concha, impulsada por el viento, mientras una de las Horas la esperaba en la orilla para cubrirla con un manto rojo. Hasta ese momento solamente la Eva, estilizada y pecadora, con la serpiente y la manzana, había osado aparecer desnuda en una obra de arte, para ser castigada con la verguenza y la expulsión del Paraiso. Sandro pintó a Venus siguiendo el y el canon de proporciones fijados por Policleto y Praxíteles para la estatuaria griega y que sirvió de base en la búsqueda de la armonía y la belleza ideal durante casi 20 siglos, descontando el paréntesis de descrédito y olvido que sufrió esta norma durante el medioevo. También la pose que la muestra tapando sus senos y genitales con sus manos proceden de la Venus púdica de Praxíteles que se transformó en una forma iconográfica del desnudo femenino en el arte hasta la aparición de Rodin, Courbet y otros artistas en la segunda mitad del siglo XIX.
Fotografía: Internet
ca. 1487, Galleria degli Uffizi
Fotografía: Internet
Tal es la belleza de la obra, que pasa desapercibida cierta incorrección en el dibujo de la figura de Venus, —el cuello demasiado largo, los hombros exaderadamente caidos, la excesiva inclinación de las piernas hacia la izquierda, que, físicamente, le harían imposible sostenerse de pie—; pero por eso mismo, más la ondulación de su cuerpo y sus cabellos agitados por el viento, transmite la sensación de estar flotando en el aire. Despues de todo, ¡es una diosa! En la Teogonía de Hesíodo, escrita hacia el siglo VIII a.C., se relata el nacimiento de Afrodita Anadiómene (la “surgida de las aguas”): en el combate de los dioses, Cronos venció y castró a su padre, Urano, el dios del cielo. Cuando el semen de éste cayó al mar, surgió la diosa del amor, fruto de la unión del cielo y las aguas.
Según la fábula del poeta Anacreonte (ca. 580 - 495 a.C.) el primer rosal brotó cuando la diosa puso un pie en tierra, lo que sirvió a Sandro para que una lluvia de rosas acompañara el arribo a la orilla de la diosa. Una rama de rosas de color pálido ciñe el talle de la joven que espera a Venus, probablemente una de las Horas que personificaban en la Antigüedad a las estaciones. Las anémonas en el cesped que pisa y las flores de aciano del manto con que va a cubrir a la diosa, indican que se trata de la Hora de la primavera.
Los atributos de Venus en la antigúedad, como las rosas, pasaron a ser, en la Edad Media, asociadas a la Virgen María, la contracara de la diosa; lo mismo ocurrió con la concha, que relacionada con la deidad pagana, era un símbolo de la fertilidad, la sexualidad y el placer de los sentidos. pero cuando Botticelli la coloca enmarcando la cabeza de la Virgen en la Pala de San Bernabé, se convierte en símbolo de la virginidad. Lo que parece indicar que hay puntos de contacto entre las dos mujeres más veneradas, una en la Antigüedad, la otra durante la Edad Media y después. Por lo menos, Botticelli no dudó en utilizar a la misma modelo para ambos casos, la joven Simonetta Vespucci, que ya mencionamos.
En la Antigüedad, Homero ya había establecido en sus poemas, la relación entre Venus y Céfiro, el dios del viento de carrillos hinchados que, soplando del oeste, trae la primavera a tierra firme: «Afrodita, la hermosa, la virtuosa, a tí quiero cantarte [...] la que reina sobre las almenas de Chipre, la isla donde te llevó el suave aliento de Céfiro [...] y las Horas, coronadas de oro te acogieron con alegría [...]». El poeta romano Ovidio menciona a Cloris, su compañera, a la que tomó por esposa luego de violarla, y la convirtió en Flora, la diosa de las flores. Si en La Primavera Sandro representó el violento momento en que Céfiro somete a Cloris, en el Nacimiento de Venus, Cloris, ya Flora, abraza a Céfiro y lo acompaña en su tarea de llevar a la diosa hacia la playa. Con estos personajes, Botticelli crea una dinámica composición con dos fuertes diagonales —Céfiro y Flora de un lado, la Hora portando el manto rojo del otro— que se encuentran y equilibran en el centro en la figura de Venus.
¿En qué fuentes abrevó Botticelli, para encontrar inspiración para sus obras mitológicas? No es seguro que pudiera leer a Homero u Ovidio; la mayoría de los artistas de su época no tenían una formación intelectual como para acceder fluídamente a lecturas en latín. Pero su relación con los Medici seguramente lo puso en contacto con eruditos preocupados por el redescubrimiento de la Antigüedad que integraban el círculo de esa familia y eran apoyados por ella. Alberti recomendaba en su tratado “De Pictura”, pedir consejo a los amigos cuando se tuviera «... que pintar un cuadro histórico». Y entre esos “amigos”, Sandro podía encontrar al poeta y humanista Angelo Poliziano, quien compuso un poema para un torneo organizado por Giuliano de Medici —cuyo estandarte pintó Botticelli—, en el que describe un nacimiento de Venus coincidente con la representación del pintor florentino. También conocería a Marsilio Ficino, un sacerdote, filólogo, médico y filósofo florentino, que dedicó su vida a tratar de conciliar la filosofía antigua y la teología cristiana, y que dirigía la reconocida Academia Platónica Florentian, fundada y sostenida por los Medici, donde se elaboró el pensamiento neoplatónico al que adhería la intelectualidad florentina de fines del s.XV.[4]. Por lo que, amigos que lo asesoraran no le faltaron a nuestro pintor.
Temple s/tela, Galleria degli Uffizi, Florencia
Fotografía: Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
Detalle del vestido con el emblema de los Medici
Fotografía: Internet - Dominio Público
Casi simultáneamente con el Nacimiento de Venus, Lorenzo de Pierfrancesco de Medici encargó a Sandro el lienzo que, convencionalmente, se ha dado en llamar Palas y el Centauro. Una de las lecturas de esta obra sostiene que el tema simboliza la victoria de los Medici en 1478, cuando debieron hacer frente a la familia Pazzi, que pretendía arrebatarles el poder que ejercían sobre la ciudad de Florencia, en lo que la historia conoce como “la revuelta de los Pazzi”. Lo cierto es que la diosa Palas Atenea, diosa de la Sabiduría, (Minerva para los romanos) que somete al centauro, lleva un vestido estampado con el motivo de tres anillos entrelazados engarzados con diamantes, un emblema de la familia Medici. Otras lecturas, como la de Bárbara Deimling, directora de la Syracusa University in Florence, interpretan que la obra representa la victoria de la Castidad sobre la Lujuria. Otros especialistas la ven como la Pasión (el centauro) sometida por la Razón (Palas). O que, como se supone que fue un regalo de bodas de Lorenzo para su hermano Giovanni, (o tal vez fuera encargada para su propia boda con Semiramide Appiani) tendría un mensaje matrimonial sugiriendo que la belleza y dulzura femenina domina la fogosidad masculina.
Esta obra fue encontrada en un desván del Palacio Pitti en 1895, otra evidencia del olvido y desvalor que sufrió la obra de Botticelli a partir del siglo XVI. El poco llamativo fondo paisajístico hace que la atención del espectador se concentre en las dos figuras: un centauro con arco y carcaj a la espalda, símbolo de la brutalidad instintiva, lujuriosa y pasional, con expresión abatida y triste, es dominado por una ninfa con alabarda y un escudo colgando de su hombro izquierdo, que lo toma de los cabellos y arrincona contra unas ruinas. Ramas de olivo coronan y ciñen el torso y la cintura de esta figura femenina que ha sido mayormente identificada como Pala Atenea/Minerva, aunque algún crítico ha pretendido ver en ella a la amazona Camila, casta heroina de la Eneida de Virgilio.
Otra lectura política ha sido propuesta, por la cual la obra haría referencia a la labor diplomática que realizaba Lorenzo el Magnífico para evitar la guerra entre el Papado y el reino de Nápoles; ubicando la obra en ese contexto, el centauro representaría la guerra y Palas la acción pacificadora de Florencia, lo que justifica las ramas de olivo que envuelven su cuerpo y la coronan. Cualquiera sea el caso, hay acuerdo en señalar el contenido moral de la obra en la que la sensualidad y los instintos son vencidos por la virtud y la castidad, según lo proponía la filosofía propuesta por Ficino.
Fotografía: Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
Se ha supuesto que esta obra fue encargada por Marco Vespucci, como regalo de bodas para su esposa Simonetta Cattaneo, que será conocida como Simonetta Vespucci en la sociedad florentina en la que descolló por su notable belleza (ver nota 2 a pie de página). Sin embargo, como ha señalado la Licenciada en Historia del Arte Gisela Asmundo, como regalo de bodas es un tanto peculiar pues representa un amor ilícito, un “affaire”. Venus, diosa de la belleza y el amor, es la esposa de Vulcano, dios del fuego y los volcanes y herrero forjador de armas para los dioses. Pero Vulcano era bastante mal parecido y, además, cojo. Venus entonces sedujo al bello y apolíneo Marte, dios de la guerra, y el fruto de esa relación fue Cupido. Vulcano sorprendió a los amantes y los apresó en una red de metal que él mismo había forjado.
Botticelli rompe con la forma tradicional de representar esta leyenda. Contra lo que era habitural, es decir, representar a la diosa de la belleza y el amor desnuda, como el mismo lo hizo en el Nacimiento de Venus, visto más arriba, en esta obra Sandro nos presenta una casta Venus completamente vestida. Asimismo, en lugar de pintar la escena de los adúlteros amándose, nos muestra el momento posterior, con Marte dormido y Venus contemplándolo algo ensimismada y distante (¿victoriosa, tal vez?, ¿el amor venciendo a la guerra?, es una interpretación posible). También se ha querido ver una referencia humorística sobre el hábito de muchos hombres de quedarse dormidos después de hacer el amor. Unos sátiros infantiles se divierten jugando con las armas del dios y uno de ellos intenta en vano despertarlo soplando una caracola en su oido; tampoco interrumpen su sueño unas avispas que revolotean alrededor de su cabeza, lo que según Gombrich es una alusión a la familia del comitente: vespa, raiz del apellido Vespucci, en italiano significa abeja.
San Agustín en su estudio
Esta obra es un fresco de 200 cm x 120 cm, pintado por Sandro en el año 1480 en la Iglesia de Ognissanti, Florencia. Por el escudo de armas que se ve en el centro del arquitrabe superior, se estima que el fresco fue un encargo de la familia Vespucci y por la época de realización, podría haber sido del padre de Amerigo Vespucci, el comerciante, explorador y cosmógrafo, en honor del cual se nombró América al nuevo continente descubierto por Colón. Esta Iglesia de Ognissanti pertenece a los Umiliati, una orden religiosa que adoptó la regla de San Benito, la que daba un importante lugar al estudio dentro del régimen de vida de los frailes. Siendo San Agustín y San Jerónimo los santos trdicionalmente viculados con esa disciplina, la orden encargó sendos frescos de ellos para ornamentar su iglesia. Botticelli realizó el de San Agustín, siendo el San Jerónimo encargado a Domenico Ghirlandaio.
San Agustín está en su estudio o gabinete, meditando lo que escribirá, mientras sostiene el tintero con la pluma en su mano izquierda; está rodeado de libros, instrumentos de medición, y una esfera armilar[5]. Es un hombre de contextura robusta dentro de un marco arquitectónico y con muebles que refieren a la antigüedad clásica. Este tipo de representación era conocida en la iconografía cristiana y recuerda a ilustraciones medievales que representaban a los autores de los Evangelios.
Un ciclo de cuatro cuadros de tamaño casi idéntico, le fue encargado a Botticelli por Antonio Pucci en ocasión de la boda de su hijo Gianozzo Pucci y su prometida Lucrezia Bini (otra versión supone que el encargo fue realizado por Lorenzo el Magnífico como regalo para una boda en la que había intervenido como mediador en los arreglos entre las respectivas familias). Estas pinturas eran llamadas spalliera y estaban destinadas a revestir las paredes de las residencias florentinas con un propósito tanto ornamental como práctico, pues colaboraban en la aislación térmica de los ambientes. Los cuadros expone en cuatro episodios la historia del joven Nastagio degli Onesti, narrada por Boccaccio en la octava “novella” de la Quinta Jornada del Decamerón. En la historia, este joven noble de la ciudad de Rávena es rechazado por su amada, perteneciente a la familia Traversari, de rango superior. Nastagio, despechado, comenzó a dilapidar su fortuna, por lo que sus amigos deciden llevarlo al pinar de Chiassi, en las afueras de Rávena. Deambulando por el bosque ve una fantasmal escena en la que una joven desnuda era perseguida por un jinete y dos perros. Nastagio intenta defenderla pero el jinete, Guido degli Anastagi, la alcanza y le da muerte, le arranca el corazón y lo arroja a los perros. A continuación, la mujer se levanta y vuelve a repetirse la escena, una y otra vez; un castigo sin fin producto de una maldición debida a que la joven rechazó a su pretendiente y éste, el joven jinete de la visión, se suicidó. Luego que el caballero le cuenta su historia, Nastagio planea utilizar esta visión para que su pretendida la vea y así lograr que lo acepte y llegar a un matrimonio feliz.
Temple s/tabla, 83 cm x 138 cm, Museo del Prado, Madrid
Fotografía: Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
Temple s/tabla, 82 cm x 138 cm, Museo del Prado, Madrid
Fotografía: Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
El primer y segundo cuadro muestra la persecución y muerte de la joven en el bosque. En el primero, en lo que recuerda un recursos habitual en el medioevo, se muestran tres momentos: a la izquierda Nastagio, a lo lejos, departe con amigos en un campamento; a continuación y ya en primer plano, pasea apesadumbrado por el bosque; en el centro intenta defender a la dama de los perros que la atacan y a la derecha aparece el jinete perseguidor, con armadura dorada y capa roja, blandiendo amenazante su espada, montando un caballo blanco. En segundo plano un bosque cuyos árboles más cercanos obran como separadores de los distintos momentos de la naración. En el fondo un tranquilo paisaje de Rávena.
La segunda pintura, de igual tamaño que la primera, nos presenta a Nastagio a la izquierda, horrorizado por la escen que se desarrolla en el centro en la que el jinete ha dado muerte a la mujer y abre su espalda de un tajo para arrancarle el corazón y arrojárselo a los perros, lo que ocurre en el extremo derecho. Mientras al fondo, enmarcada por los árboles del bosque, la fantasmal persecución vuelve a repetirse
Temple s/tabla, 84 cm x 142 cm, Museo del Prado, Madrid
Fotografía: Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
Temple s/tabla, 83 cm x 142 cm, Colección Palazzo Pucci, Florencia
Fotografía: Dominio Público (vía Wikimedia Commons)
El tercer y cuarto episodio se enfocan en el feliz resultado de la estratagema de Nastagio. El tercero muestra el banquete que Nastagio ofrece a la familia de su pretendida, en medio del pinar donde la fantasmal tragedia ocurre una y otra vez y de este modo, tanto la joven que lo rechazó como su familia la vean, mientras Nastagio explica a los presentes el sentido de lo que ocurre ante sus ojos. En el lateral derecho, en un segundo plano, se ve a Nastagio y la criada de su amada, la cual le comunica que ella, finalmente, ha accedido a sus deseos. En la escena están representados con todo detalle los elementos de la comida, muchos de los que ruedan al suelo al levantarse bruscamente los comensales, espantados por la visión, espanto que se evidencia en sus gestos y ademanes. El cuarto panel representa el banquete de bodas con dos mesas enfrentadas y un arco de triunfo al fondo. En ambos cuadros aparecen los escudos de armas de las familias Pucci y Bini a los lados del las armas de los Medici, atento a su intervención en la gestación de este matrimonio. Es probable que el tercer panel incluya algunos retratos de familias florentinas, imposibles de identificar en la actualidad.
La autoría de estas pinturas ha sido largamente discutida. Un encargo de spallieras, pese a la relevancia social del cliente, era algo menor para un pintor del prestigio que tenía Botticelli en ese entonces, por lo que la crítica acuerda en que Sandro habría hecho los bocetos de los paneles y dejado a sus ayudantes la realización. Se supone que varias de las figuras, como las de Nastagio o la mujer perseguida, por su calidad que destaca dentro del conjunto, hayan sido pintadas por el propio Botticelli, pero no más que eso. El cuarto panel es de una calidad pictórica inferior al resto y es imposible reconocer en él la mano del pintor florentino, ni siquiera en algún pequeño detalle. Se han propuesto los nombres de Bartolomeo da Giovanni y Jacopo dai Sellaio como los ayudantes que realizaron la mayor parte de la tarea, y, tal vez, haya habido alguna participación parcial de Filippino Lippi.
La Anunciación de Cestello
Esta notable “Anunciación” de Botticelli fue realizada por el maestro en 1489 para ser ubicado en el convento de Cestello, en Florencia. Es una pintura al temple sobre tabla que mide 150 cm de ancho x 156 cm de alto. Actualmente pertenece a la colección de la Galleria degli Uffizi. La obra fue un encargo de Benedetto Guardi, funcionario público del gremio de los cambistas florentinos.
La “Anunciación” es otro tema clásico de la iconografía cristiana que han visitado prácticamente todos los grandes artistas del Renacimiento. La de Botticelli destaca por su equilibrada y dinámica composición. En un despojado ambiente arquitectónico el Arcángel Gabriel se arrodilla ante María, sobre un suelo de baldosas perspectivadas cuyas lineas convergen hacia un detallado paisaje visto a través de una puerta ubicada detrás de Gabriel. María está de pie, su cuerpo describiendo una curva que se inclina hacia el ángel, sobre el fondo de una pared lisa. Una poderosa diagonal se forma con los brazos y torso del arcángel saludando a María y el brazo de María, extendido hacia él en un gesto de sorpresa y turbación ante el saludo que el enviado de Dios le transmite, lo que ubica la escena en el primer momento (Conturbatio) del relato bíblico de la Anunciación.[6] Botticelli sorprende con un expresivo y delicado juego de manos como no se había visto hasta ese momento.
Al fallecer Lorenzo de Medici, el Magnífico en 1492, puede considerarse terminado el gran ciclo del primer Renacimiento. Dos años más tarde, Florencia fue invadida por los franceses, los Medici expulsados de la ciudad y el monje y predicador Girolamo Savonarola toma el poder e inicia una contrarevolución cultural sobre la base de un cristianismo fundamentalista. Botticelli vivió ese dramático cambio cultural, político y social acaecido en Florencia y, presa de una crisis religiosa, probablemente haya adherido a las propuestas del fanático monje. Lo cierto es que su pintura pierde la frescura y encanto de su mejor época, reflejando su proceso interior. Su estilo regresa a modelos góticos y su temática se vuelve exclusivamente religiosa. A su vez, superado el hiato de Savonarola y comenzando el siglo XVI, la pintura se renueva de la mano de la tercera generación de artistas del Renacimiento, cuyos máximos creadores serán Rafael, Leonardo da Vinci y Miguel Angel. Ya camino al olvido del que fuera víctima hasta el siglo XIX, parece ser que la enfermedad obligó a Botticelli a alejarse de los pinceles, para finalmente morir el 17 de mayo de 1510.
